A Hitchcock, da buon cattolico, di tutto lo spettro della psicopatologia sembra interessare soprattutto il complesso di colpa: i suoi film più centrati su aspetti psicoanalitici (oltre a questo occorre citare almeno La donna che visse due volte, Psyco e Marnie) sono sviluppati su questa dinamica nonché spesso su un salvatore o una salvatrice animati non tanto da disinteressata carità quanto piuttosto da pulsioni sessuali sotterranee.

Era, come dirà Hitchcock a Truffaut, “un romanzo melodrammatico e realmente folle che raccontava la storia di un pazzo che s’impadroniva di una clinica di pazzi! Nel romanzo, perfino gli infermieri erano dei pazzi e facevano ogni sorta di cose! La mia intenzione era più ragionevole, io volevo soltanto girare il primo film di psicoanalisi”. Il regista decide di conseguenza di mantenere in piedi soltanto la cornice ambientale, qualche situazione e qualche personaggio e poi cambiarne completamente la struttura narrativa.

Riscoprire Io ti salverò. L’antologia critica offre tanti spunti. Come scrive Dave Kher: “Lo sgargiante freudismo di questo film di Hitchcock del 1945, sostenuto da una sequenza onirica ideata da Salvador Dalí e una roboante colonna sonora di Miklós Rósza, può renderlo difficile da apprezzare, ma al di sotto della superficie c’è un intrigante studio alla Hitchcock sul ribaltamento dei ruoli, con medici e pazienti, uomini e donne, madri e figli che capovolgono le relazioni assegnate, con risultati avvincenti e sovversivi”.

Sovvertendo la lineare struttura deduttiva del giallo, Hitchcock ha preferito sempre ingabbiare lo spettatore in uno stato di febbricitante interesse, inserendolo all’interno della diegesi a livello di co-protagonista: dagli sperimentalismi di Nodo alla gola (1948) e Il peccato di Lady Considine (1949), insuccessi commerciali ma magistrali nelle ricercate operazioni di découpage, passando per La finestra sul cortile (1954), smascheramento del voyeurismo quale condizione primordiale e imprescindibile per il godimento nella fruizione cinematografica, il maestro inglese si è consegnato infatti quale prestigiatore che ha saputo fare della psicologia degli spettatori il cuore del proprio mestiere.

Con la distribuzione in prima visione della versione restaurata di Psycho, altro tassello del mosaico storico cinematografico del progetto Cinema Ritrovato al Cinema, ci troviamo di fronte a uno dei film più analizzati di sempre. Vediamo una ricca antologia critica intorno al capolavoro di Alfred Hitchcock. Del resto, come scriveva Dave Kehr, “il capolavoro di Alfred Hitchock unisce una brutale manipolazione del principio di identificazione del pubblico con uno stile visivo incredibilmente denso e allusivo per creare il film più moralmente inquietante mai realizzato”.

La taverna della Giamaica è forse l’unico film in costume di Hitchcock insieme a Il peccato di Lady Considine. Le ambientazioni e i costumi sono curatissimi e insoliti, poiché una taverna popolata da un insieme pittoresco di volti patibolari non è quello che ci aspetteremmo dal maestro del brivido; e inconsuete sono l’elegante villa del giudice e le coste dove agiscono i pirati; così come la brughiera, immersa nella nebbia e attraversata da un calesse, sarebbe più tipica di un film gotico. Ma Jamaica Inn, in fondo, è proprio un film gotico o meglio un incrocio, sapientemente dosato, fra il noir, il gotico e il dramma in costume.

Da sessant’anni, Psycho (1960) provoca quella “emozione di massa” che Hitchcock dichiarava essere il suo obiettivo nella lunga intervista a François Truffaut. Il film ha fatto ininterrottamente emergere dal macero del Bates Motel le nostre nevrosi, le nostre paure e le nostre speranze represse, continuando a possedere l’immaginazione di chi crea e di chi fruisce cinema. Ha contribuito a cambiare non solo la grammatica del genere horror ma anche la sua storia produttiva e la sua commercializzazione. Psycho ha generato svariati sequel, un omonimo remake “inquadratura per inquadratura” di Gus Van Sant nel 1998, una serie televisiva di cinque stagioni, Bates Motel (2012-2017), e Hitchcock (2013) di Sacha Gervasi, un film sulla rischiosa realizzazione di Psycho e il trionfo commerciale che seguì la sua uscita nelle sale. 

Non possiamo abbandonare il ricordo di La donna che visse due volte – presentato in queste settimane in tutta Italia per il progetto Cinema Ritrovato al cinema – senza aver (ri)letto un po’ dell’accoglienza critica del film, notoriamente uno dei più discussi di Hitchcock. Ecco una ricca antologia. Come scrive Gianni Amelio: “Vertigo non è solo un film di morti. È anche – o soltanto – un film di vivi che non possono amare. E ci fa venire davvero i sudori freddi (sueurs froids, come da titolo francese). Ma non perché c’è una porta che scricchiola o una mano che agita un coltello. Perché ci insinua un sospetto: forse il solo amore eterno di cui siamo capaci è quello per chi non ci appartiene più. L’amore che non muore è l’amore per un fantasma”.

Si è molto parlato di necrofilia a proposito delle pulsioni di Scottie ne La donna che visse due volte, e l’avallo di tale interpretazione da parte di François Truffaut e di Hitchcock in persona l’ha stampata a fuoco negli schemi interpretativi senza appello. Ma si tratta di una forzatura tassonomica, per quanto intrigante. Scottie tende al superamento della morte, non all’immersione in essa: non solo nella manifestazione evidente del suo desiderio di salvare Madeleine dapprima, e di riportarla in vita tramite Judy poi, ma nei motivi della sua attrazione per lei. Madeleine è bellissima, gentile, sensibile. È evidentemente attraversata da una pulsione di morte, ma la sua figura è trascendente, non funerea. In lei la morte esiste ma si riconduce al senso ultimo delle cose. Eterna come l’amore stesso, Madeleine vaga accarezzata da un alone di luce per le vie della città.

John Bailey, presidente dell’Academy of the motion pictures arts and science, è di quelle figure che hanno vissuto di cinema e al cinema hanno dato tutto. Con oltre 40 anni di esperienza nel cinema, lavorando sia come assistente cameraman che direttore della fotografia, Bailey è tra le figure di maggior spicco nell’ambito del restauro cinematografico. Il suo amore per il cinema lo ha portato a Bologna, ospite del festival Il Cinema Ritrovato, dove ha messo a disposizione del pubblico le versioni restaurate di molti film, tra cui Il peccato di Lady Considine e La maschera della morte rossa. “As a camera assistant every day I physically worked with the film and I have realized how delicate and vulnerable the film is, how easy it deteriors and scratches. I was actually photographing movies and the film is vulnerable all the way through, in all the phases of filming”.

La contemplazione e lo studio dei personaggi superano il dinamismo dell’azione e il dispiegarsi della vita emotiva dei protagonisti, immersi in una giostra di passioni e (ri)sentimenti, si avvicina di più al cinema della descrizione e del racconto che a quello dell’invenzione e dello svelamento. Fondamentale scelta estetica in Under Capricorn è poi l’utilizzo dell’immagine autosufficiente – un altro modo per riflettere sull’idea hitchcockiana che ciò che si vede sullo schermo deve tenere conto della capacità che ha l’occhio umano di non divagare – riempita dalla figura di Ingrid Bergman e dal peccato che la consuma, capace di portare alla luce l’altro Hitchcock, quello dei dialoghi poetici, del romanticismo che dal tono idillico si volge in incubo allucinato e della tecnica del long take già sperimentato in Nodo alla gola.

La sequenza della mansarda cela un elemento dell’arredamento della stanza non così insolito ma piuttosto allusivo. Il corpo di Melanie, spinto dal vortice dei pennuti, è schiacciato contro una parete sulla quale è appesa una riproduzione di un quadro di Paul Klee, la cornice è ripetutamente urtata dal suo braccio mentre tenta invano di difendersi. Con ogni probabilità la scelta di quest’opera non nasconde significati arcani e serve solamente ad adornare il set. Hitchcock dimostra il suo apprezzamento per l’artista definendosi anch’esso un pittore astratto e dichiarando che il suo pittore preferito è proprio Klee. Il regista possiede alcune sue opere intitolate Seltsame Jagd (1937), di cui esiste una fotografia che lo ritrae davanti al quadro, e Odysseisch (1924). Già nella sequenza dei titoli di testa de La congiura degli innocenti (1955) si può intuire una certa affinità con l’astrattismo di Klee, i suoi paesaggi con uccelli sembrano evocati dal tratto graffiante di Saul Steinberg.

Perché dopo 56 anni e mille diverse interpretazioni date alla trama del film, ciò che il genio di Hitchcock aveva previsto perfettamente continua a verificarsi ad ogni visione, lo spettatore resta incollato allo schermo, incredulo e intrappolato dentro allo svolgimento dell’azione, tentando di individuare un indizio che possa decifrare l’altrimenti inspiegabile e apparentemente gratuita rivolta dei volatili. Per questo si sono susseguite nel tempo le interpretazioni più variegate del film da quella cosmologica a quella ecologica, suggerita dal video promozionale girato dal regista in cui si alludeva ad una possibile vendetta degli uccelli per i mille torti subiti dagli uomini, passando per quella religiosa (la punizione divina) fino ad un’altra storico-politica (l’allusione al rischio atomico) o a quelle di matrice psicologica e psicanalitica, secondo cui gli uccelli rifletterebbero le tensioni fra i personaggi e la loro invasione rappresenterebbe l’esplosione  di desideri sessuali repressi.

Una parte consistente della campagna pubblicitaria del film è costituita dalle foto di Philippe Halsman, collaboratore abituale del surrealista Salvador Dalì e che avrebbe anche documentato gli incontri tra Truffaut e Hitchcock per il volume del critico e regista francese Il cinema secondo Hitchcock (1966). Inoltre, Hitchcock lavorò attivamente sulla prima stesura della sceneggiatura di Evan Hunter chiedendo esplicitamente sostanziali modifiche al finale della prima versione in modo da renderlo più aperto, arrivando a cancellare la convenzionale scritta “THE END”, senza offrire un’effettiva risoluzione dei rapporti tra i personaggi o una plausibile spiegazione del comportamento degli uccelli. Queste erano caratteristiche riconducibili al cinema d’autore europeo che potevano costituire un’attrattiva per un nuovo tipo di pubblico ma che spiazzarono decisamente i fan abituali del regista.

Come sempre accade, i più grandi film della storia del cinema generano molteplici letture. Ecco un’antologia di analisi illustri dai grandi della critica e della ricerca internazionale. Come dice Jean Douchet, del resto, “se si hanno occhi per vedere, orecchie per ascoltare e un cuore per sentire, Gli uccelli è un film magnifico. Di una bellezza ammaliante, che ci trascina lentamente, dolcemente, ma irresistibilmente, dalla dimensione del quotidiano verso i territori lontani del fantastico. È un film musicale. Inizia con un andante piacevole, grazioso, seducente, che con una minima modulazione diventa poco a poco grave, strano, angosciante. Poi improvvisamente esplode un allegro vivace, vorace, rapace, che a sua volta si appesantisce, assumendo risonanze terrificanti. Infine, si conclude con una corona tra le più minacciose che si possano immaginare”.

Alfred Hitchcock disse presentando il suo film: “Gli Uccelli potrebbe essere il film più terrificante che abbia mai realizzato”. La campagna pubblicitaria coincise quindi con la promozione di una nuova immagine del regista che voleva conquistare spettatori e critici più colti e sofisticati, fino ad allora relativamente indifferenti ai suoi film. Per questo cambiamento di reputazione culturale, Hitchcock cercò attivamente e con successo il sostegno di importanti istituzioni e critici culturali del tempo. L’uscita del film fu accompagnata da un’importante retrospettiva del MOMA dedicata al regista, Gli Uccelli aprì fuori concorso il Festival di Cannes del 1963 e il capitolo dedicato al film de Il cinema secondo Hitchcock (1967) di Truffaut fu pubblicato anticipatamente sui Cahiers du cinéma per l’uscita francese. 

Stop the colors! I can’t stand it! Tra i cinefili in paradiso al Cinema Ritrovato ci sono anche gli amanti della pellicola Technicolor. Ogni anni infatti la Cineteca di Bologna riceve in prestito per il festival preziose bobine vintage a colori, proiettate nel contesto protetto del Cinema Arlecchino. Messa da parte la più banale nostalgia del passato, la pellicola Technicolor regala una visione calda e restituisce una ricca gamma cromatica. Tra i film in pellicola Technicolor che sono stati protagonisti quest’anno, spiccano due titoli di Alfred Hitchcock, entrambi dominati dalla presenza dell’algida Tippi Hedren. Si tratta di The Birds e Marnie, realizzati dal regista tra il 1963 e il 1964. Senza avanzare la pretesa di analizzare per intero l’uso simbolico del colore fatto da Hitchcock in queste due pellicole divenute classici, ci concentriamo su un aspetto che cattura certamente l’attenzione: gli abiti indossati da Hedren nei due film. 

Marnie, tratto da un romanzo omonimo di Winston Graham, è una vera e propria mirror gallery: dalla prima scena all’ultima inquadratura sul porto di Baltimora, lo schermo è occupato dalla ladra nevrotica impersonata da Tippi Hedren e tutte le donne che ne costituiscono un riflesso. La strategia iconografica mediante cui Hitchcock esplicita il legame tra la protagonista e le altre attrici è semplice ed immediata: quasi tutte le interlocutrici di Marnie hanno i capelli biondi, mentre l’unica antagonista, Lil, sfoggia un caschetto bruno. Marnie parla costantemente con sé stessa, e non sopporta se qualcuno, specie se un uomo insistente come Mark Rutland, si intromette nel suo solipsismo, magari tentando di curare la nevrosi che la tiene prigioniera.

La drammaticità della storia di Marnie e del suo trauma rimosso è resa sul grande schermo dall’utilizzo di effetti speciali visivi – come fondali dipinti e inquadrature saturate dal colore rosso – esaltati da una colonna sonora dalle valenze molteplici. Ideata dal compositore storico di Hitchcock, Bernard Herrmann, la musica extradiegetica di Marnie è il correlativo oggettivo dell’(anti-)eroina della narrazione, o meglio dei suoi stati d’animo più interiorizzati e sfuggenti. La musica si fa esaltante nei momenti in cui Marnie ha messo a segno un altro colpo e cavalca libera il suo cavallo Florio; diventa angosciosa e graffiante durante le sue profonde crisi emotive; si fa intensa e appassionante, a tratti commovente, fino a deflagrare, al limite della tragedia annunciata, nel tentativo di suicidio prima e nel confronto del sintomo (la cleptomania) poi.

Gabbiani, passeri e corvi, rappresentati mediante effetti speciali non sempre invecchiati alla perfezione, costituiscono una minaccia capillare e organizzata, capaci di disporsi in schiere e raccogliersi pazientemente prima di investire, in una frenesia di piume, gli ignari esseri umani. Sotto la patina di assurdo adagiata sulla narrazione si nascondono però, intatti, i più classici meccanismi hitchcockiani: al centro dell’intreccio troviamo una storia d’amore borghese dagli echi freudiani, con la donna sdoppiata tra il ruolo di amante imprevedibile e madre possessiva. Forse è proprio qui lo scollamento che rende la pellicola capace di ritagliarsi un posto nei ricordi dello spettatore: la storia d’amore di una coppia americana stereotipica, costretta a fronteggiare una piaga d’Egitto postmoderna.