“Il fascino discreto della borghesia” 50 anni dopo

"Credo alla futura soluzione di quei due stati in apparenza così contraddittori,

che sono il sogno e la realtà, in una specie di

realtà assoluta, di surrealtà, se così si può dire".

André Breton, Manifesto del Surrealismo, 1924

Partiamo dalla fine, che poi è un inizio. Anzi no è comunque una fine. Sono passati precisamente cinquanta anni ma Il fascino discreto della borghesia resta un film emblematico, seminale, lontano da ogni possibile (fin troppo semplicistica) catalogazione. Oltraggioso e spavaldo fino al limite del dicibile e del rappresentabile è proprio il finale (non a caso monco della parola “fine”) che riesce a mettere in moto dei meccanismi visivo-narrativi che non fanno altro che aprire una sorta di nuova direzione per tutta la cinematografia a venire. Ma, paradossalmente e in pieno stile surrealista, è una strada già vecchia.

Ci risiamo: il film di Luis Buñuel, complice la sceneggiatura scritta a quattro mani con Jean-Claude Carrière (entrambi creeranno le basi per quello che sui può definire il “nuovo surrealismo cinematografico”) non è altro che un ritorno alle origini. Non solo a quel Un chien andalou (1929), folle esperimento che andava addirittura già oltre i dettami surrealisti, diretto e interpretato insieme a Salvador Dalí, ma anche e soprattutto a una sorta di esplosione metaforica (visiva e narrativa) del successivo L' âge d'or (1930).

Ci furono poi le famose “fasi” bunueliane (come quella messicana), con film uno più bello dell’altro, che però lasciavano, alcuni davvero in pochissime scene, sempre il richiamo a quella componente onirica che poi sarebbe esplosa nel 1964 in Il diario di una cameriera (primo film in coppia con Carrière, che poi sceneggerà anche La cagna di Ferreri del 1972). Il fascino discreto della borghesia segna l’inizio della fine della carriera da regista di Buñuel: è il primo di una triade, composta da Il fantasma della libertà (1974) e (ultimo in assoluto) Quell’oscuro oggetto del desiderio (1977). Per questo trittico in gran finale il regista spagnolo-messicano decide di aprire di nuovo lo scrigno del (suo) surrealismo, stavolta non semplicemente intessendo racconti al limite del razionale, ma anche mettendo in campo tutti le componenti che hanno fatto del suo cinema una cifra stilistica, che hanno reso adottabile l’aggettivo “bunueliano”, il tutto miscelato a una grandissima dose di autobiografismo.

Il gusto per l’onirico e il grottesco si mischia a una provocazione visivo narrativo senza freni; la riflessione sullo sguardo, sul “nuovo vedere” innesca vecchie e nuove direttrici metaforiche: si pensi all’occhio tagliato di Un chien andalou e agli occhi grondanti di sangue delle visioni di alcuni protagonisti. E ancora: è proprio questo vedere “diverso” che innesca i continui cambi di scena, i piani sequenza che confondono la percezione spettatoriale (guidando lo sguardo prima verso una direzione per poi sviarlo completamente da un’altra parte), i movimenti di macchina lenti ma arditi, in cui i personaggi, ognuno con un substrato personale quasi complementare agli altri, si muovono con disinvoltura e senza fretta e soprattutto reagendo a tutto ciò che gli accade con estrema calma, proprio come accade in un sogno.

La riflessione sulla Realtà e la Finzione raggiunge l’acme nel momento in cui tutti i protagonisti si scoprono seduti ad un tavolo su un palcoscenico. Sono (siamo) tutti personaggi in cerca d’autore. Ma quale autore? E quale personaggio? Ognuno degli attori del film (un cast che regala interpretazioni tutte degne di nota, due su tutti Fernando Rey e una giovanissima Milena Vukotic) è, e può essere (ancora per citare pirandello), Uno nessuno e centomila: il prete è (anche) giardiniere, l’ambasciatore è (anche) trafficante, la moglie è (anche) amante.

La componente teatrale si amplifica in mille percezioni meta-testuali mischiandosi alla componente biografica che il regista mette in tutto il film: durante la sua carriera Buñuel metterà in scena svariate volte il Don Juan Tenorio di Zorrilla, che è proprio il lavoro che si trovano a recitare i protagonisti sul palco, che abbandoneranno in fretta furia. E ancora: la passione per il cibo di Buñuel emerge in tutto il film con polli di gomma, nomi inventati a pietanze inesistenti, ricette di cocktail eseguite alla perfezione, bistecche addentate sotto ai tavoli (sulla componente cibo/potere si potrebbero aprire ancora infinite strade interpretative: il distacco tra interno ed esterno, borghesia e popolo avviene quasi sul piano metabolico).

Ma Buñuel non si distacca totalmente dal contesto reale: riprendendo il contributo di Alberto Farassino (Tutto il cinema di Luis Buñuel, Baldini & Castoldi, 2000) quello del 1972 è un Buñuel quanto mai contemporaneo, che si inizia ad affacciare (attraverso il suo inconfutabile stile surrealista) a problemi che poi lo ossessioneranno fino alla fine, come il terrorismo, la droga, l’atomica, l'inquinamento, l'esplosione demografica, le rivolte studentesche, il movimento femminista. La riflessione innescata in L' âge d'or qui prende consapevolezza di sé, colpendo le tre più alte istituzioni del vivere civile: i capi di stato, la religione, le forze armate. Tornando ancora al contributo già citato di Farassino: «La borghesia ama raccontare l'orrore, e forse nasconde l'orrore entro di sé, ma le cose non sono così semplici, o sono molto più semplici: l'orrore è lo sfondo della realtà, è quell'oltre il reale che costituisce la surrealtà».

Questa tripartizione si trasfigura drammaturgicamente nell’intera struttura del film: tre, infatti, sono i sogni che compaiono o vengono raccontati senza un apparente motivo valido; per tre volte tre protagonisti diversi si sveglieranno dal sonno/sogno; tre sono gli i personaggi femminili e maschili e così via. E la teoria psicanalitica emerge preponderante in tutti quegli atti mancati (i pranzi che per un motivo, serio o surreale che sia, non vengono consumati o l’atto sessuale tra l’ambasciatore e la sua amante) e atti nascosti (si pensi alla copula di due protagonisti, costretti a scappare dalla loro casa o la cena – finalmente – finita durante le esercitazioni militari) che riempiono un nucleo drammaturgico che è allo stesso tempo composto da scatole cinesi sovrapponibili, con il compito di mettere continuamente in crisi lo spettatore, ponendolo a chiedersi sempre quale sia il livello di accettabilità di ciò che sta guardando, soprattutto nell’ultima parte con dei sogni all’interno di altri sogni e così via.

La sperimentazione (onirica) di Buñuel gioca anche sul suono: tutti i momenti in cui i personaggi tendono a dare una spiegazione allo spettatore i loro dialoghi sono coperti da rumori fastidiosi e che ne impediscono la comprensione. Come a dire: non ha senso quello che tende a razionalizzare gli eventi, tutto è pure sempre casuale e difficilmente spiegabile. La lezione di Buñuel però è appena agli inizi: attraverso un poster che farà scuola (che a sua volta richiama il dipinto Stupro di René Magritte), con due enormi labbra che si ergono su due gambe calzate e sovrastate da una bombetta: la mente si lega alla parola, ma allo stesso tempo il corpo si lega alla sessualità.

Il tutto verso la ricerca di quell’oggetto del desiderio che non è (soltanto e semplicemente) legato alla sfera della sessualità ma anche a quella enunciativa: la parola da un lato, la stessa tecnica cinematografica dall’altra. In mezzo un fantasma (della libertà), metà vivo e metà morto, come i protagonisti che, alla fine del film del 1972, vagano per le campagne francesi con un estremo (e ancora surreale) “fascino discreto”.