I tre film nati dalla collaborazione tra il regista Joseph Losey e il drammaturgo Harold Pinter portano allo scoperto le tensioni sessuali e di classe nell’Inghilterra degli anni 60 e, al contempo, modificano la grammatica filmica del “cinema impegnato” britannico della tradizione del kitchen sink realism. Il servo (1963), L’incidente (1967) e Messaggero d’amore (1971), infatti, trasportano l’ambientazione dalle periferie sottoproletarie del nord privilegiate dai “giovani arrabbiati” come Richardson, Reisz e Schlesinger ad un contesto borghese o addirittura aristocratico, dal ricco quartiere londinese de Il servo alla colta e benestante Università di Oxford de L’incidente, fino ad arrivare alla lussuosa residenza bucolica nel Norfolk di Messaggero d’amore.
Inoltre, rispetto al realismo del cinema britannico degli anni 50 che denunciava le ingiustizie sociali del secondo dopoguerra, la collaborazione tra Losey e Pinter mira allo stesso obiettivo ma predilige una forma non lineare di narrazioni. I tre film procedono per frammenti, attraverso flashback e dialoghi che mettono in evidenza l’assurdità delle condizioni di vita dei personaggi, e sono caratterizzati per le immagini deformate, spesso riflesse attraverso specchi, colte attraverso i piani sequenza che caratterizzano la cinematografia di Losey.
La collaborazione con Losey segna anche per Pinter un’esplicita dichiarazione di interesse per i temi politici e per la repressione istituzionalizzata che il drammaturgo svilupperà maggiormente nella sua produzione teatrale degli anni 80 in opere come Il bicchiere della staffa (1984), Il linguaggio della montagna (1988) e Party Time (1991). Nei tre film emergono, infatti, esplicitamente anche se con accorgimenti narrativi diversi, i temi del contrasto di classe e della repressione dei sentimenti come fenomeno tipico del classismo della società inglese.
Ne Il servo ad essere repressa è la velata attrazione tra il rampollo Tony, l’allora esordiente James Fox, e il suo servo Hugo che, attraverso una sottile manipolazione, diventa padrone, interpretato da Dirk Bogarde che, due anni prima, aveva già impersonato, con un coraggioso cambio di immagine divistica, il ruolo dell’omosessuale in Victim (1961) di Basil Dearden. Qui la relazione tra Tony e Hugo non è esplicitamente definita come omosessuale, ma una sottile ambiguità si insinua con decisione anche nelle rispettive relazioni con le figure femminili che sembrano avere la funzione di rinforzare l’attrazione tra i due maschi. I dialoghi tra Tony e Hugo ricordano ancora le prime commedie di Pinter per le battute brevi, serrate, costruite a volte sul nonsense.
Nel successivo L’incidente, la repressione delle pulsioni sessuali arriva ad essere istituzionalizzata nella cornice della prestigiosa università di Oxford. Esplode, oltre che nell’incidente che apre e chiude il film, climax dei rapporti di tradimenti, rivalità e gelosie dei personaggi, anche nella scena di un rito tra universitari, simile al rugby ma giocato in interni. Girata tra lo sfondo delle armonie neoclassiche di una Great Hall, la scena ritualizza la rabbia e il rancore. In Messaggero d’amore la narrazione si sposta dagli anni 60 dei primi due film alla fine del regno della Regina Vittoria, nell’estate del 1900.
Sempre l’interesse è sui rapporti di forza tra le classi sociali, non solo nel sesso ma anche nell’innocenza dell’adolescenza. Ad essere represso, infatti, è certamente il rapporto tra la ricca Marian e il guardiacaccia Ted Brugess, indimenticabili Julie Christie e Alan Bates, ma, ancor prima della loro trasgressione, il peccato originale è l’invito del fratello minore di Marian al compagno povero Leo Colston: lo sconfinamento della linea di classe inizia proprio con l’invito nella tenuta di quello che diventerà il messaggero d’amore tra i due amanti.
