Digger si struttura nella planimetria faraonica del film-dedalo borgesiano di difficile entrata e facile uscita (se si pazienta fino all’ultima inquadratura), con un preludio assertivo per lo spettatore: in o out. In sottotraccia, il paradigma di un affresco geopolitico a cerniera, tra un passato prossimo convulso e un presente sinistramente insulso, con gli esiti ricettivi degli incompresi, che dalla bruttezza del reale estrapolano un’estetica non sublimante.

Annoverato tra i film della vita da Truffaut e Fassbinder, Gli uomini preferiscono le bionde è commedia mentitamente frivola di tesori secretati, mimetizzati da un’estetica di beltà solo sfiorate dove, malgrado una fugace visita da Schiaparelli e Dior, sciaborda l’impensabile: omoerotismo, travestimenti, l’amore coniugale come trattativa di scambio; persino la morte, che serpeggia tra Marilyn fasciata in fucsia e i suoi diamanti, quando i gentlemen si suicidano con colpi di pistola e il nero funereo si agghinda tra inquietanti candelabri umani, dopo aver già marchiato la performance d’apertura con ricami decadenti e oscurità violacee.

Tra rievocazione storica e cinefilia filologica immerse nei Seventies, Kleber Mendonça Filho, dopo Aquarius (2016) e Bacurau (2019), fa sedimentare nel suo quarto lungometraggio di finzione un’anima bifasica, di ispirazioni e ambizioni opposte e compenetranti; instilla un affresco sociale in una miniatura dal respiro romanzesco che è un Giano Bifronte, compresso tra un passato da denunciare e un futuro che è già presente, di cui è allegoria un gatto domestico-chimera, dal doppio muso.

Nelle trasferte di allenatore e allievo tra Centro e Nord Italia per i tornei nazionali, Di Stefano, che firma la sceneggiatura con Ludovica Rampoldi, non opera una rinvigorita decodificazione di genere, come nel notevole noir L’ultima notte di Amore, ma concatena toni e suggestioni popolari (tra buddy e road movie, commedia all’italiana), abbozzate e poi sfumate, per affrescare un apologo morale che si adagia su rodati topoi, ma si riscatta anche per un non artefatto elogio dei perdenti.

Di Costanzo districa un andirivieni temporale tra presente e flashback di ricostruzione mnesica nelle modulazioni terse della trasparenza di regia, in un percorso mai ondivago, più arioso delle opere precedenti, sempre affrancato da stilemi, ancorato al mondo invisibile della protagonista decentrata nell’inquadratura, a cui nel finale si concede una liberatoria certezza: un piano d’insieme con l’altro, nel prodigio dello scambio della parola scritta.

In questo universo pop e consumistico si  rivendica il buon gusto scenico per l’artificio, la maschera, gli equivoci burleschi, dove, pare insegnarci Tashlin, si può agguantare un baluardo di felicità, che arieggia nei virtuosismi comici made by Lewis, nel sonnambulismo inventivo del suo personaggio, nella messinscena degli affetti, fino al finale che pretende in incontenibile allegria una sospensione della credibilità, alle soglie del musical sfacciatamente incongruo.

Jean Seberg si appropria con generosa sorellanza dell’emotività di Joan, in un’immersione simpatetica oltre il tecnicismo, caricando sul volto di aggraziata freschezza una verità interpretativa di segrete coincidenze e spontanei accenti che soffia verso nuove tendenze filmiche. Adesione e commozione senza commiserazione in un ritratto di paladina della fede che documenta un divismo rivoluzionario in cui lo spettatore può ravvisare, post mortem, quella militanza amorosa, fragile e bellissima, per gli incompresi e i ripudiati, che l’attrice conserverà tragicamente ben oltre la fiction.

Una spy story industriale ispirata a Rapporto confidenziale di Welles, dove l’ansiogeno assestamento economico, tra dirottamenti aerei e attentati, inscena l’unico gap da colmare, quello tra vita e morte, che si riaffaccia dopo Asteroid City; là nella malinconia desertica del lutto più crepuscolare, qui in un colorito e inesorabile capitalismo, sempre all’interno di famiglie disfunzionali.

Gia Coppola, qui al terzo lungometraggio, cesella, con un carezzevole touch, il ritratto di una femminilità infranta, non di una diva (come le sopraccitate opere con Demi Moore, Angelina Jolie e Nicole Kidman), ma di un’icona senza fissa dimora, comprimaria in una fortunata serie TV, fotomodella vampirizzata dal desiderio maschile, protagonista dei rotocalchi, vittima di un sex tape scandal. 

Sospeso tra due mondi (dopo la trasferta oltreoceano con Il nascondiglio) come altri recenti film stranieri, avulso tuttavia da un’acuta disamina del contesto postbellico, L’orto americano persegue il regime filmico di uno sguardo alienato e dissociato, a cui si nega il controcampo del dettaglio osservato, in una rivelazione sempre differita o delegata, nel fuori campo della morte che attrae e atterrisce, in una distanza siderale tra il reale e il vero, che si riduce solo in quella malsana purezza di visione che è la follia negli occhi dell’altro.

Quasi co-autore nella deviazione verso il dramma lirico e dolente del maestro della commedia sofisticata Blake Edwards (I giorni del vino e delle rose), Jack Lemmon è stato il discreto demiurgo di storie e ritratti di un nuovo umanesimo, intercettando tonfi e sopravvivenza dell’everyman nella brezza o nel vortice dell’evoluzione dei tempi, un compositore di pathos e divertimento al di qua dell’overacting, un primo piano di complice empatia anche nei ruoli più stridenti e scomodi, avulso dalle scuole e dai manierismi di tendenza tra colleghi, arroccati tra Lee Strasberg e Stella Adler.