Viaggio tra testimonianze e ricostruzioni sul set di Vampyr: “Ci faceva recitare in maniera del tutto naturale. Ci faceva sentire che la storia misteriosa che recitavamo era vera. Ciò richiedeva molte riprese per ogni scena, e ci furono diverse ripetizioni. Quando c’era del dialogo, ogni scena veniva girata tre volte, per la versione francese, inglese e tedesca. Veniva girata muta, e noi pronunciavamo tutte le parole. Il sonoro fu aggiunto più tardi presso gli studi UFA di Berlino, che all’epoca avevano la migliore strumentazione sonora. Dreyer era un uomo molto gentile, ma quando dirigeva i suoi attori diventava molto duro”. (Nicolas de Gunzburg (intervista), “Film Culture”, n. 32, 1964)

Dreyer costruisce la storia con una sorta di tableaux vivants, situazioni paratattiche e giustapposte dove la consecutio logica e temporale è soltanto accennata, per dare vita a sensazioni eteree, funeree e sepolcrali – in un certo senso, vedere Vampyr è un po’ come leggere una macabra poesia, dove i rapporti di causa/effetto non seguono la logica comune. Certo, un andamento narrativo c’è, ma la diegesi sembra affidata soprattutto al fluire degli incubi, al magma dell’inconscio, a un precipitare da un mondo all’altro proprio come accade nei sogni, il che fornisce al film un coté altamente evocativo e affascinante.

Uno dei grandi film della storia del cinema, una delle avventure più enigmatiche e coinvolgenti che gli occhi degli spettatori abbiano mai incontrato, e uno dei restauri più preziosi realizzati dalla Cineteca di Bologna. Realizzato da Dreyer nel 1931, all’indomani del capolavoro La passione di Giovanna d’Arco e dell’avvento del sonoro, liberamente ispirato ad alcuni racconti di Sheridan Le Fanu, Vampyr è un film horror, un film fantastico, un film di nebbie, di luminescenze, di poche parole, di terrificanti rumori. Il ritorno del capolavoro in prima visione – grazie al progetto Cinema Ritrovato al cinema – permette di fare il punto sulla fortuna critica del film. 

Composto da primi piani corti e taglienti, “labbra urlanti o sogghigni sdentati come tagliati nella massa del volto”, La passione di Giovanna d’Arco, scriveva Deleuze (la cui lezione sul film è intramontabile e sempre attuale) “è un film quasi esclusivamente affettivo”, costruito su un tipo di montaggio ed inquadrature cosiddetti “di affezione”, inquadrature che sono quasi unicamente dei primi o primissimi piani. L’affetto è qui inteso come entità spirituale complessa: Giovanna, la pulzella d’Orléans, analfabeta e ribelle è colta nella sua Passione più che nel processo, nella sua essenza di martire e vittima di una Chiesa che, più che accogliere, punisce chi si distacca troppo da certi canoni estetici e sociali.