Woman Unknown ha il merito di interrogare la zona grigia tra scelta e necessità, raccontando la storia dimenticata delle ‘collaborazioniste orizzontali’; la sua denuncia, però, resta più forte del film che la contiene. In questa operazione, il corpo di Marie diventa il campo di battaglia su cui si esercita un potere dalla violenza multiforme, mentre el-Toukhy fatica a trovare una forma altrettanto incisiva per raccontarlo.

Company chiede molto a chi guarda, soprattutto in termini di pazienza, ma ripaga quella pazienza con una profonda fiducia nel potere delle storie e nella possibilità di aprirsi a quelle altrui, piuttosto che lasciarsi consumare dalla propria. Per entrare nel suo mondo bisogna fare esattamente ciò che il film chiede ai suoi personaggi: fermarsi davanti al fuoco, accettare la presenza di uno sconosciuto e ascoltare, lasciando che un racconto ne chiami un altro.

Zeller ritorna a indagare le tensioni interne a un nucleo familiare messo sotto pressione da cause al di fuori del proprio controllo. Se The Son esplorava la difficoltà di un padre ad aiutare il figlio depresso e The Father raccontava l’esperienza di un uomo malato di Alzheimer accudito dalla figlia, Bunker racconta invece di una coppia che non si riconosce più dopo diciassette anni insieme, mentre il mondo sembra sull’orlo del collasso.

Succederà questa notte è probabilmente il film più ottimista del regista romano: perché, nonostante le occasioni perdute e i momenti più duri, i personaggi non smettono mai di credere di poter avere un’altra possibilità, a patto di restare fedeli a ciò che provano davvero. Ed è proprio qui che trova la sua ragion d’essere. Moretti costruisce un film sulla necessità di non rimandare ciò che proviamo, affidandosi a una serie di incontri mancati, ritorni e coincidenze che hanno qualcosa di fiabesco: ci sono cose che restano, suggerisce il regista, proprio perché non abbiamo mai smesso di sentirle.

In dialogo involontario ma inevitabile con Ink di Danny Boyle (film che racconta la storia del tabloid britannico The Sun, anche lui in concorso a Venezia), Primetime porta avanti la riflessione sulla progressiva perdita di limiti deontologici in un’informazione che pretende di farsi intrattenimento pur di non perdere il proprio pubblico. E così, mentre la giustizia resta fuori campo, la televisione celebra il proprio processo: in prima serata, con le telecamere accese e nessuno a giudicare il giudice.

Con The Basics of Philosophy il regista e sceneggiatore Paul Schrader ritorna sul leitmotiv che caratterizza la sua filmografia, specialmente quella più recente: un uomo tormentato da azioni compiute in passato è alla ricerca di un’assoluzione che non è sicuro di poter ottenere. In questo caso, Schrader affronta il tema del senso di colpa filtrando la vicenda attraverso la filosofia insegnata dal suo protagonista – in particolare Spinoza, su cui l’accademico sta scrivendo un libro. 

La rivoluzione di Lamb e Murdoch è messa in scena da Boyle come un’arma a doppio taglio. È vero che, da un lato, The Sun è stato apripista per un tipo di giornalismo più sfrenato e meno deontologico. Ma c’è anche l’altro lato della medaglia: alle soglie degli anni Settanta, il suo stile svergognato e “rumoroso” ha contribuito a svecchiare una comunicazione altrimenti impostata e rigida, e c’è un motivo (ci ricorda lo stesso film) se il tabloid era percepito come una ventata di aria fresca da chi lo acquistava.

In un certo senso, In the Hand of Dante ricorda Megalopolis di Francis Ford Coppola: un film dalla storia travagliata, in cantiere per più di quindici anni, che ha richiesto un enorme sforzo produttivo e per cui il regista si è rifiutato di scendere a compromessi. Il risultato di un travaglio tanto lungo è però un prodotto confuso, che cerca di bilanciare due storie senza riuscirci e restituendo anzi personaggi piatti, dalla storia abbozzata e dalla caratterizzazione stereotipica. 

Le perplessità sul ritratto che il film costruisce della sua protagonista finiscono per ridimensionarsi se si accetta che Stewart non stia cercando di raccontare Lidia Yuknavitch nella sua totalità, ma piuttosto il modo in cui una vita viene attraversata dal trauma e il rapporto mutevole tra un corpo e le ferite che porta con sé. Da questo punto di vista, allora, La cronologia dell’acqua è un esordio imperfetto ma coraggioso, capace di trovare una forma cinematografica coerente con la materia dolorosa e frammentaria da cui prende origine.

La vera novità del film rispetto ai corti originari di Parsons sta nell’intuizione di rendere letterale la definizione psicologica di spazio liminale: “il periodo che intercorre tra la fine di una fase della vita di una persona e l’inizio di quella successiva, come un divorzio, una gravidanza o la morte di una persona cara”. Le backrooms cinematografiche, in sostanza, diventano la rappresentazione dello stato emotivo in cui ci si ritrova dopo un evento capitale nella propria vita

Le reazioni che abbiamo nel nostro punto più basso mostrano ineluttabilmente chi siamo? Quanto della nostra bussola morale è dettato dall’opinione che gli altri hanno di noi? The Drama non mette davvero sotto processo i suoi protagonisti, ma la tentazione di ridurli ai loro momenti peggiori. E allora il punto non è più stabilire chi abbia fatto peggio, ma capire cosa resta dopo: se esista davvero una soglia oltre la quale smettiamo di essere perdonabili, o se quella soglia cambi a seconda di quanto, negli altri, siamo disposti a riconoscere noi stessi.

Con Il testamento di Ann Lee Fastvold ritorna sui temi della repressione sessuale e della maternità, già esplorati nel suo precedente The World to Come attraverso la storia d’amore tra due donne americane, Abigail e Tally, nell’Ottocento. Nonostante la storia raccontata dai due lungometraggi sia radicalmente opposta – la scoperta del desiderio in una relazione lesbica contrapposta alla completa negazione della sessualità per fanatismo religioso – diversi fili rossi suggeriscono infatti una continuità tra le due opere della regista.

La sensazione di distacco dal resto del mondo, di una parabola di vita in qualche modo arrestata da un dolore di proporzioni smisurate, è emotiva prima ancora che materiale: Agnes assiste da fuori allo scorrere dell’esistenza propria e altrui, come attraverso un vetro. L’esordio alla regia di Eva Victor, che ne ha anche firmato la sceneggiatura, sottolinea e rispetta questo senso di scollamento, posizionando spesso la macchina da presa appena fuori dallo spazio abitato dalla sua protagonista.

Dopo Rumore bianco Baumbach, il cui punto di forza restano i dialoghi teatrali e serrati, torna a una narrazione più mondana dei rapporti umani e familiari, raccontando la solitudine di una persona bloccata tra una maschera che non riesce più a togliersi e il disperato desiderio di non scoprire, a sessant’anni, di essere completamente sola. Ogni contesto o inquadramento emotivo poggia soprattutto sulla metanarrazione offerta da Clooney, la cui carriera reale viene richiamata in un montaggio parallelo a quella del personaggio durante una cerimonia di premiazione in Toscana.

Reichardt racconta questo colpo sgangherato e le sue conseguenze con deliberata lentezza, rigettando i ritmi frenetici tipici del genere in favore di inquadrature fisse (notevole è la sequenza di cinque minuti, senza stacchi, in cui James tenta goffamente di nascondere i quadri nella fattoria di campagna, facendo su e giù da una scala a pioli). Il risultato è un anti heist movie costruito intorno a un uomo che si riconferma a più riprese incapace di leggere la situazione in cui si trova, sconnesso per disinteresse, per ingenuità e per privilegio dal contesto e dalle conseguenze delle sue azioni.

After The Hunt si propone di esplorare le zone di luce e ombra del movimento #MeToo, invitando lo spettatore a interrogarsi su cosa significhi “credere alle vittime” nei casi di violenza sessuale. Sebbene si avvicini ad essere un’indagine interessante su cosa significhi il consenso all’interno di dinamiche di potere, il turbinio di contraddizioni rischia di diventare paludoso all’eccesso, perdendo il proprio focus.

In un certo senso, In the Hand of Dante ricorda Megalopolis di Francis Ford Coppola: un film dalla storia travagliata, in cantiere per più di quindici anni, che ha richiesto un enorme sforzo produttivo e per cui il regista si è rifiutato di scendere a compromessi. Il risultato di un travaglio tanto lungo è però un prodotto confuso, che cerca di bilanciare due storie senza riuscirci e restituendo anzi personaggi piatti, dalla storia abbozzata e dalla caratterizzazione stereotipica. 

La scelta di seguire passo dopo passo le azioni del plotone avvicina il racconto di Warfare a una prospettiva horror, piuttosto che videoludica, storica o biografica: in fondo, è il racconto di otto uomini bloccati all’interno di una casa, accerchiati e attaccati da un nemico che non riescono a vedere bene in volto, restituendo il ritratto di un’impotenza che racconta la guerra come esperienza orrorifica e claustrofobica.

Gli eventi di The End intaccano quella purezza; eppure, proprio nel momento in cui potremmo esplorare più a fondo che cosa significhi diventare adulto e trasformarsi in complice, la storia si concentra su altri personaggi, relegando il protagonista sullo sfondo e troncando il rapporto empatico creato finora tra lui e lo spettatore. Oppenheimer, del resto, non ha alcun interesse a elevare i suoi protagonisti a emblemi di un male superiore

Paternal Leave, film d’esordio scritto e diretto da Alissa Jung, parte dell’archetipico rapporto conflittuale tra padre e figlia e si sviluppa attraverso un continuo gioco di specchi. Il primo e l’ultimo sguardo che abbiamo su Leo è la sua immagine riflessa nel vetro di una finestra – prima mentre decide di partire per cercare il genitore, poi sul treno di ritorno, dopo i giorni passati con lui. Questa impostazione a cornice è funzionale non solo a inquadrare il viaggio dell’adolescente ma anche a fornire una chiave di lettura del rapporto tra i due.