Le reazioni che abbiamo nel nostro punto più basso mostrano ineluttabilmente chi siamo? Quanto della nostra bussola morale è dettato dall’opinione che gli altri hanno di noi? The Drama non mette davvero sotto processo i suoi protagonisti, ma la tentazione di ridurli ai loro momenti peggiori. E allora il punto non è più stabilire chi abbia fatto peggio, ma capire cosa resta dopo: se esista davvero una soglia oltre la quale smettiamo di essere perdonabili, o se quella soglia cambi a seconda di quanto, negli altri, siamo disposti a riconoscere noi stessi.

Con Il testamento di Ann Lee Fastvold ritorna sui temi della repressione sessuale e della maternità, già esplorati nel suo precedente The World to Come attraverso la storia d’amore tra due donne americane, Abigail e Tally, nell’Ottocento. Nonostante la storia raccontata dai due lungometraggi sia radicalmente opposta – la scoperta del desiderio in una relazione lesbica contrapposta alla completa negazione della sessualità per fanatismo religioso – diversi fili rossi suggeriscono infatti una continuità tra le due opere della regista.

La sensazione di distacco dal resto del mondo, di una parabola di vita in qualche modo arrestata da un dolore di proporzioni smisurate, è emotiva prima ancora che materiale: Agnes assiste da fuori allo scorrere dell’esistenza propria e altrui, come attraverso un vetro. L’esordio alla regia di Eva Victor, che ne ha anche firmato la sceneggiatura, sottolinea e rispetta questo senso di scollamento, posizionando spesso la macchina da presa appena fuori dallo spazio abitato dalla sua protagonista.

Dopo Rumore bianco Baumbach, il cui punto di forza restano i dialoghi teatrali e serrati, torna a una narrazione più mondana dei rapporti umani e familiari, raccontando la solitudine di una persona bloccata tra una maschera che non riesce più a togliersi e il disperato desiderio di non scoprire, a sessant’anni, di essere completamente sola. Ogni contesto o inquadramento emotivo poggia soprattutto sulla metanarrazione offerta da Clooney, la cui carriera reale viene richiamata in un montaggio parallelo a quella del personaggio durante una cerimonia di premiazione in Toscana.

Reichardt racconta questo colpo sgangherato e le sue conseguenze con deliberata lentezza, rigettando i ritmi frenetici tipici del genere in favore di inquadrature fisse (notevole è la sequenza di cinque minuti, senza stacchi, in cui James tenta goffamente di nascondere i quadri nella fattoria di campagna, facendo su e giù da una scala a pioli). Il risultato è un anti heist movie costruito intorno a un uomo che si riconferma a più riprese incapace di leggere la situazione in cui si trova, sconnesso per disinteresse, per ingenuità e per privilegio dal contesto e dalle conseguenze delle sue azioni.

After The Hunt si propone di esplorare le zone di luce e ombra del movimento #MeToo, invitando lo spettatore a interrogarsi su cosa significhi “credere alle vittime” nei casi di violenza sessuale. Sebbene si avvicini ad essere un’indagine interessante su cosa significhi il consenso all’interno di dinamiche di potere, il turbinio di contraddizioni rischia di diventare paludoso all’eccesso, perdendo il proprio focus.

In un certo senso, In the Hand of Dante ricorda Megalopolis di Francis Ford Coppola: un film dalla storia travagliata, in cantiere per più di quindici anni, che ha richiesto un enorme sforzo produttivo e per cui il regista si è rifiutato di scendere a compromessi. Il risultato di un travaglio tanto lungo è però un prodotto confuso, che cerca di bilanciare due storie senza riuscirci e restituendo anzi personaggi piatti, dalla storia abbozzata e dalla caratterizzazione stereotipica. 

La scelta di seguire passo dopo passo le azioni del plotone avvicina il racconto di Warfare a una prospettiva horror, piuttosto che videoludica, storica o biografica: in fondo, è il racconto di otto uomini bloccati all’interno di una casa, accerchiati e attaccati da un nemico che non riescono a vedere bene in volto, restituendo il ritratto di un’impotenza che racconta la guerra come esperienza orrorifica e claustrofobica.

Gli eventi di The End intaccano quella purezza; eppure, proprio nel momento in cui potremmo esplorare più a fondo che cosa significhi diventare adulto e trasformarsi in complice, la storia si concentra su altri personaggi, relegando il protagonista sullo sfondo e troncando il rapporto empatico creato finora tra lui e lo spettatore. Oppenheimer, del resto, non ha alcun interesse a elevare i suoi protagonisti a emblemi di un male superiore

Paternal Leave, film d’esordio scritto e diretto da Alissa Jung, parte dell’archetipico rapporto conflittuale tra padre e figlia e si sviluppa attraverso un continuo gioco di specchi. Il primo e l’ultimo sguardo che abbiamo su Leo è la sua immagine riflessa nel vetro di una finestra – prima mentre decide di partire per cercare il genitore, poi sul treno di ritorno, dopo i giorni passati con lui. Questa impostazione a cornice è funzionale non solo a inquadrare il viaggio dell’adolescente ma anche a fornire una chiave di lettura del rapporto tra i due.

Il tempo della storia coincide con la durata di questo viaggio. A Real Pain non si limita ad esplorare l’eredità dell’Olocausto per gli immigrati di terza e quarta generazione – riflessione autobiografica nella misura in cui anche Eisenberg, sceneggiatore e regista del film, è cresciuto a New York e ha origini ebraiche –, bensì si propone di esplorare la profondità e le dimensioni del dolore menzionato nel titolo.

Il film circumnaviga gran parte delle domande che potrebbero sorgere, preferendo concentrarsi sul racconto di una favola tutto sommato scanzonata e dolceamara di un uomo che sognava troppo in grande per il Paese in cui viveva. Ripensando a Supersex (la serie su Rocco Siffredi uscita su Netflix) viene da chiedersi se il 2024 sia l’anno in cui l’Italia cerca di fare pubblicamente pace con il porno

Il film, però, impone anche e soprattutto una riflessione sulle somiglianze tra passato e presente – vale a dire, tra la corruzione dilagante nelle ultime fasi della Repubblica romana e l’America di oggi, già in mano a pochi che decidono per tutti. La Storia racconta che Catilina perse e fu ucciso, mentre Cicerone sopravvisse. Ma se è il vincitore a raccontare la storia, obietta, come possiamo sapere che ciò che Catilina aveva in mente per la nuova società non fosse un riassetto di coloro che detenevano il potere?

Queer e Ho visto la TV brillare sono quindi due film per certi aspetti comparabili, nonostante le differenze di storia, tono e sguardo autoriale: entrambi raccontano identità Lgbtq+ e, nel farlo, impiegano una modalità narrativa talvolta ermetica e straniante. Guadagnino lascia più zone d’ombra nell’interpretazione dei sogni e delle allucinazioni di Lee; Schoenbrun, invece, apre allo spettatore squarci perturbanti nella quotidianità dei suoi protagonisti.

Lo scatto e lo sparo, in Civil War, sono risposte equivalenti a una stessa situazione. Le strisce di pellicola di Jessie mostrano corpi distesi, uomini accovacciati e sanguinanti in inquadrature esteticamente bellissime, ma che non significano quasi più niente. Cosa dovremmo fare di quei corpi? E, come già a Don DeLillo, viene da chiedersi: dovremmo forse congratularci con loro per aver preso parte alla soddisfazione fotografica? Civil War si limita a scattare una foto al futuro, ma non dà altre risposte.

Quando sei dissidente, ci ricorda Preciado in Orlando, la tua esistenza è una lotta; il tuo corpo, il terreno su cui si svolge la battaglia; la tua storia, la storia di tuttə lə dissidenti come te. Portare avanti un racconto collettivo, quindi, è un dovere: perché è necessario sopravvivere alla violenza per raccontare la propria storia, ma anche perché è necessario raccontare la propria storia per sopravvivere alla violenza.

Se infatti la figura del white messiah rappresenta quasi una forma di controllo esercitata dalla classe dominante sulla rivolta a un sistema che lei stessa ha creato, inglobandola e rendendola innocua, Paul usa invece la sua provenienza privilegiata per scatenare la rabbia degli oppressi, liberarli, scardinare il sistema di potere in cui è nato e instaurare il proprio. In Dune, insomma, il white messiah smette di essere un vuoto archetipo post-coloniale e diventa un’altra incarnazione del potere dominante, che però rifiuta di farsi inglobare.

Il motore primo di Frankenstein è il fallimento genitoriale: dopo nove mesi passati a creare il mostro e a dargli vita, il dottore rifiuta il suo ruolo di genitore e la possibilità di provare empatia verso il neo-nato, scappando dalla sua stessa creazione. Povere creature! è profondamente debitore al romanzo di Shelley. La vicenda parte dalla premessa opposta e si chiede: cosa sarebbe accaduto se il genitore del mostro si fosse assunto la responsabilità di ciò che ha creato? E cosa accadrebbe se la creatura fosse una donna?

È difficile capire dove, in Arthur, finisca la combattuta fascinazione per i corredi funerari che dissacra e dove inizi il sospetto che, se profana abbastanza tombe, prima o poi troverà quella che cerca. È l’ambivalenza dell’Appeso, la carta dei tarocchi richiamata dalla locandina del film: “Una carta di “gioiosa resa” – ha scritto Francesca Matteoni – oppure “di blocco e sacrificio doloroso”. E l’Appeso è “esplicitamente un condannato, uno sciamano, un esule, un criminale, qualcuno che ha il coraggio paradossale di arrendersi”. 

In tutti e quattro i cortometraggi Anderson mette in scena l’irruzione di qualcosa che spazia dal peculiare al sinistro in un contesto familiare ai suoi personaggi, e che anche per un solo momento turba il quotidiano incedere delle loro vite. La minaccia di un evento che potrebbe essere bellissimo o terribile – il dono di poter vedere senza guardare, la facoltà di spiccare il volo, una scommessa impensabile e la possibilità di salvarsi da un morso mortale – incombe sui personaggi tanto quanto incombe su chi li guarda, mettendoli sullo stesso piano.