Che si dedichi a una grottesca imitazione di Fred Astaire o a fare il verso alla Gradisca durante l’intero pranzo nunziale, il personaggio di Vitali finisce per confondersi perfettamente con il giovanotto romano dal naso aquilino che lo interpreta. Non è un caso che il ballerino d’avanspettacolo in Roma si chiami proprio Alvaro e giù dal palco faccia, per l’appunto, l’elettricista: con un piede nel sogno e un altro costantemente premuto sull’uscio del reale, Fellini libera il potenziale comico e cinico di un attore che farà del vivere secondo natura il suo leitmotiv principale, e che permetterà ad altre porte di spalancarsi in maniera del tutto spontanea.  La carriera del trickster tutto italiano si è indubbiamente assottigliata, ma l’importanza impudente e provocatoria di Alvaro Vitali resiste – e co-esiste – insieme alla sua corporalità spudorata.

In un à rebours che più che metacinema potremmo definire “autobiografia interiore” trova risposta il quesito sull’arte che da sempre impegna la riflessione di Cuarón. Intesa come fuga dagli aspetti mostruosi della realtà ha salvato tutti i suoi protagonisti, manifestandosi come racconto orale, pittura, sesso, magia o tecnologia. Ma comporta il rischio tremendo dell’impassibilità, dell’assoluta distanza. È allora essenziale bagnarsi di vita, del liquido primordiale, come insegna l’acqua in cui si immergono prima o poi tutte le sue protagoniste femminili. Non chiudersi nella torre d’avorio di chi si circonda di vuoto. Mai come in Roma si insiste sulla specificità maschile di questo rischio: qui l’arte è quella della guerra, l’arte marziale che dopo aver salvato un ragazzo ne fa un automa pronto a uccidere; l’attenzione maniacale con cui il padre assente – a differenza della madre – pennella da certosino la sua Ford nello stretto ingresso della villa al suono di musica classica.

Cuarón infonde ai suoi ricordi un’atmosfera anche spirituale, simbolica, dove a prevalere è il loro muoversi costante e fluido, evocandone familiarità e intimismo; una parentesi altissima in cui ciò che fa parte dell’osservazione del particolare, di un dato unico il regista vuole proiettarlo all’interno di una dimensione universale, globale, facendolo senza ostentazione né pretesa, realizzando, al contrario, una parabola individuale e in un certo senso anche politica, di silente ma consapevole e sentito ritorno alle origini. Di madri e tate che altrettanto silenziosamente ne fanno le veci e il cui dolore è trattato con un distacco inalterabile, come in Cleo che il regista sembra svestire, scoprire attraverso primi piani sospesi sul volto, trapassandone i lineamenti per arrivare nell’intimo

Ancora una volta, come in Gravity, Cuarón lascia il futuro nelle mani dei suoi forti personaggi femminili. La natura bucolica delle campagne (e le sue creature), poi del mare, regna su tutto lo spazio dell’immagine e, così, può mostrarsi forte e rigogliosa nella sua nostalgica fattezza. La continua lotta tra le inquadrature della città – dei suoi sobborghi e della gente che li abita – e quelle dell’incantevole natura messicana, è lo specchio della guerra degli uomini, sia quella per le strade, sia quella più intima, casalinga. Cuarón, come in I figli degli uomini, inquadra le persone come esseri spietati che, anche e soprattutto nel tempo libero, sparano e si allenano per raggiungere un chissà quale utopistico equilibrio personale. 

Dentro una confezione spettacolare che mai si compiace della sua sontuosa eleganza in abbagliante bianco e nero, Cuarón si muove tra memoria personale e ricognizione collettiva, componendo uno stupendo romanzo per immagini tra presagi minacciosi ed immersioni liberatorie. Ci accompagna nel quotidiano degli affetti con empatia e limpidezza, riesamina le contraddizioni della sua nazione, cerca di riconciliarsi. Che si possa vedere in sala è giusto; che si debba vedere in sala è fondamentale: la risposta ve la darete da soli dopo la lancinante sequenza della sala parto o magari alla fine, quando il mare torna calmo ma le onde continuano a bagnarci (no, sono le lacrime).