In Jacques Demy, le Rose et le Noir si agita un vortice poliforme che riesce a saldare l’esperienza biografica del regista alla dimensione onirica dei suoi film che, nel tripudio estetico, musicale e coloristico, nascondono il fatalismo dell’amour fou, gli ingranaggi inceppati dell’esistenza, l’indissolubile presenza di un manque che è espressione di pessimismo illuminato e dolci illusioni. 

Pur trattandosi di un’opera profondamente distante dagli stilemi del musical americano, Demy riprende alcuni stilemi del genere (basti pensare alla scenografie e all’uso del colore che ricordano i film di Vincente Minnelli e Stanley Donen), mettendo a punto una sceneggiatura in cui realismo e sogni creano un binomio inedito ed emozionante. Suddiviso in tre atti, il film è contraddistinto da una struttura narrativa del tutto simile al melodramma operistico con dialoghi recitativi e cantati in un fluire continuo che restituisce un pathos ancor più amplificato. Un intreccio semplice, ma ancor oggi capace di raccontare quel conflitto tra realtà e illusione che, dopotutto, è proprio del cinema stesso.

È impossibile parlare di Garage Demy senza toccare l’amore. Più precisamente: è un film innamorato. In questa sorridente quanto devastante cerimonia dell’addio, Varda rende omaggio al cineasta attraverso il suo privato più remoto, seguendo cronologicamente le tappe della scoperta di uno spirito creativo. Scopriamo così che Lola si ispira ad una cantante vista in un locale di Nantes, che il mestiere del protagonista di Les parapluies de Cherbourg omaggia quello del padre meccanico, che Pelle d’asino deve qualcosa ai pomeriggi con la mamma in cucina, che Les demoiselles de Rochefort è la fuga a colori dal bianco e nero del dopoguerra… Garage Demy costituisce anche l’occasione per indagare dentro una relazione sentimentale che, a livello professionale, è stata più osmotica e fertile di quanto sia dichiarato dai crediti dei loro film.

Les parapluies de Cherbourg segna l’affermazione dell’eterea Deneuve, non frigida come in Repulsion né tanto ambigua o equivocamente sensuale nel caso di Buñuel: Demy crea un ritratto muliebre in apparenza ingenuo, ma dai toni fortemente cupi e drammatici, soffermandosi sulle disarmanti casualità esistenziali, sul tempo e quanto ogni forma d’affetto o amore umani ne dipendano. Da un punto di vista formale, si nota l’uso dei colori pastello accesi e dicotomici, nella scenografia e fotografia a cui anche Chazelle ha guardato moltissimo, considerando gli abiti di Mia e Genevieve o le tonalità delle mura domestiche.

Non lasciamoci illudere dal pur splendido exploit di La La Land: il musical hollywoodiano, come l’abbiamo amato noi spettatori consapevoli del grande avvenire alle nostre spalle, non esiste più. Una tesi che proprio questo film tende a confermare: basterebbe rilevare la presenza di attori che reinterpretano il canto e il ballo senza essere cantanti e ballerini a dirci quanto sia una vera trenodia al genere. Se accantoniamo per un attimo Fred Astaire, che trovò in Spettacolo di varietà (Vincente Minnelli, 1953) uno struggente autoritratto, ci accorgiamo che Gene Kelly è forse colui che meglio ha saputo incarnare il senso di una fine. Non c’è solo Brigadoon (Minnelli, 1954) ad offrirci l’orizzonte di una visione dove l’altrove ha i contorni onirici di un incubo accogliente.