“Tonight, from Hollywood, The Barbara Stanwyck Show”: il refrain che annunciava ogni lunedì sera sulla rete NBC la serie antologica The Barbara Stanwyck Show nella stagione 1960-61 ne metteva in risalto il centro di realizzazione culturale (“from Hollywood”), collegando il prodotto televisivo alla carriera cinematografica della diva. Un’altra coppia di opposti, cinema/televisione, che Stanwyck si apprestava a smontare nella sua immagine divistica, entrando nelle case del pubblico statunitense attraverso la televisione, riproponendo la modalità melodrammatica dei suoi film.

Stella Dallas è un personaggio centrale nella definizione dell’immagine divistica di Barbara Stanwyck e costituisce un ponte tra le sue interpretazioni pre-Code degli anni ’30 e quelle del secondo dopoguerra. Apparentemente, nulla lega queste donne così diverse, se non le origini umili. Non solo l’elegante stilista Norma Vale in Quella che avrei dovuto sposare ma persino l’attrice fallita Naomi Murdoch in Desiderio di donna ci sembrano avere più carattere e consapevolezza di Stella. Eppure, tutte queste donne sono unite da un senso di sacrificio, rinuncia e redenzione così opprimente da farne quasi delle vittime.

Desiderio di donna (All I Desire, 1953) è il primo dei due melodrammi che Barbara Stanwyck girerà con Douglas Sirk – l’altro è Quella che avrei dovuto sposare (There’s Always Tomorrow, 1956) – dedicati a donne molto diverse tra loro, ma che sono accomunate dall’essere soggetti che desiderano attivamente una vita sessuale e sentimentale e una carriera al di fuori della sfera domestica. E qui iniziano le differenze.

Diretto da Howard Hawks con Gregg Toland direttore della fotografia, il film ha come protagonista la cantante di night e bambola del gangster Sugarpuss O’Shea (Stanwyck), un nome che promette già un tocco di esotico erotismo proletario, dove il confine tra il fascino del proibito e del glamour e la repulsione per l’immoralità e la deformazione grottesca non è poi così ben tracciato. La ricchezza dei personaggi e della costruzione delle interpretazioni di Barbara Stanwyck derivano proprio da questa indecidibilità e dalla coesistenza di termini che siamo abituati a pensare come reciprocamente escludenti.

La confessione della signora Doyle non ha bisogno di mettere in scena processi per battaglie legali o virate verso il delitto tra i due contendenti: Mae anticipa tutto, prima lascia il marito e rinnega la figlia, ma, in un ripensamento dell’ultimo minuto, decide di rimanere la signora e la mamma D’Amato. Se questo sembra un compromesso con la morale del tempo, compromesso che la stessa Stanwyck non è stata disponibile a fare nella sua vita, dobbiamo considerare che Fritz Lang dedica pochi minuti a questa posticcia riconciliazione e un film intero a spiegare perché questo non può considerarsi un happy end.

L’ironia di Lady Eva è lo strumento che decostruisce lo stereotipo della donna santa o puttana, della nobile o della tentatrice per antonomasia, arrivando all’aporia di dover considerare entrambe queste caratteristiche come parte dell’identità dei personaggi interpretati da Stanwyck: la stessa Lady Eve è smascherata come una donna che ha avuto molti più amanti di quelli che ha inizialmente ammesso. Lady Eva va visto come l’aggiungersi di un nuovo tassello nella maschera che costituisce l’immagine divistica di Barbara Stanwyck.

Il film di Wilder, tratto dal romanzo breve La morte paga doppio (1943) di James M. Cain e sceneggiato dallo stesso regista con Raymond Chandler, metteva in discussione il Codice Hays: è una storia di corruzione, omicidio e sesso in perfetto stile hard-boiled. Questa potenziale contravvenzione al Codice Hays rappresentava un rischio per Barbara Stanwyck che, sebbene avesse sempre scelto di non legarsi ad una particolare casa di produzione per mantenere la sua indipendenza, era da sempre considerata una sostenitrice dello Studio System.

Il film, ancor prima di essere film, è un incontro tra sguardi narrativi diversi: qui si ritrovano la curiosità di Wilder per l’ambiguità della natura umana, l’amore malinconico di Chandler per il rigore morale e il disincantato cinismo di Cain nel raccontare gli arrivisti. Il risultato di questo strano mix di ingredienti è uno dei noir più riusciti del cinema americano, dove una goccia di paura basta “per cagliare l’amore in odio”. Non è ancora un morto quello che racconta la sua storia in flashback – come sarà ne Il viale del tramonto – ma è l’ombra di un uomo che sta per morire. 

In questo noir teso, cupo e angosciante, Barbara Stanwyck rende in modo molto realistico e coinvolgente il dissidio interiore di Patricia: una donna travolta dal caso e dilaniata tra l’istinto materno e la paura di essere scoperta. Nei suoi occhi leggiamo il terrore del passato che incombe – prima annunciato da un telegramma anonimo e poi materializzato in incubo reale quando il suo vecchio amante si presenta a una festa – ma anche l’amore per la nuova vita e il desiderio di un futuro sereno.

Il film di Wellman è caratterizzato, in parte, da quello stile di “melodramma sociale” che andava formandosi alla Warner in quegli anni, con particolare attenzione alla condizione di personaggi provenienti dalla classe operaia e dal mondo criminale. Allo stesso tempo, venne pubblicizzato come “le mille e una notte di un’infermiera”, promettendo avventura, intrighi e complicazioni sentimentali combinate allo studio sociale della vita delle donne lavoratrici.

Una straordinaria e giovanissima Barbara Stanwyck incarna uno dei personaggi più belli, cinici e disinibiti del cinema anni ‘30. La vediamo prima struccata, dimessa ma indomita, quando interpreta Lily costretta a lavorare nel locale del padre e poi la osserviamo nella sua scalata al potere: sempre più spietata e cinica, sempre più elegante e truccata. La sua recitazione è condensata in pochissimi e studiati gesti: uno sguardo laterale o condensato in una sottile fessura, qualche rarissimo sorriso – rapido e velenoso come un morso di serpente. Una recitazione fatta di sottrazione di movimenti, espressioni e sentimenti.

Rivedere oggi Femmine di lusso significa anche fare lo stesso lavoro di smascheramento dell’immagine divistica di Barbara Stanwyck che l’aspirante pittore Jerry Strong (Ralph Graves) compie, ad un certo punto del film, sulla sua modella Kay Arnold, interpretata appunto da Barbara Stanwyck. “Ho bisogno di vedere come sei veramente”, le dice struccandola e togliendole le ciglia finte. Tuttavia, il fascino di Kay Arnold, come quello di Barbara Stanwyck, risiede proprio nell’indecidibilità e nell’elusività, preservate da una serie infinita di maschere.