La sequela dei tableaux vivants, la ricerca ostentata dell’artificio, l’osservazione asettica e distante dei personaggi che servivano a Fassbinder per avvicinarsi alla verità (rendendo il suo film un capolavoro immortale del cinema mondiale) lasciano il posto in Ozon a una estetica sovrabbondante e colorata, in perfetto accordo con i personaggi tragicomici del film più riusciti, come l’amica attrice Sidonie, meravigliosamente camp, e il silente ed impassibile Karl, scalzando con ironia il nichilismo tedesco che contestualizzava l’originale.

Liberamente ispirato all’omonima pièce teatrale del 1934 (scritta da Georges Berr e Louis Verneuil), il film rende omaggio sia al teatro coevo che alla leggerezza della screwball commedy dell’epoca d’oro del cinema hollywoodiano anni Trenta e Quaranta, una fortunata formula plasmata da registi tedeschi come Ernst Lubitsch e Billy Wilder, premiatissima dai botteghini, fatta di dialoghi serrati e toni caustici tra i due sessi che decostruiscono gli stereotipi di genere, gag inverosimili e improvvisi colpi di scena.

Il cinema di Ozon, da sempre, è nemico di ogni giudizio come di ogni pre-giudizio. È un cinema queer per definizione, perché strano, stravagante, divergente, capace di “cambiare direzione” quando meno te lo aspetti, di imboccare la via del sorriso o della commedia amara, quando appena ti saresti concesso una lacrimuccia di commozione. Ozon, anche con questo ultimo film, è capace di costruire un altro modo di fare cinema e rideterminare gli orizzonti del discorso collocandosi a metà strada tra la commedia e la tragedia, maschile e femminile, ruolo genitoriale e filiale.

Al suo diciannovesimo lungometraggio, François Ozon approfondisce il discorso sul rapporto tra realtà e finzione (Nella casa) e sull’importanza del racconto come chiave di comprensione della realtà (Frantz), ma si addentra con più ambizione nella matrioska della meta-letteratura. Mescolando ricordi personali a una fiducia incrollabile nella capacità affabulatoria della settima arte, Ozon firma un’opera profonda, tanto teorica quanto emotiva, in grado di farci emozionare e di scaldarci al malinconico sole della memoria, ricordandoci che “la sola cosa che conta è riuscire in qualche modo a sfuggire alla propria storia”. Ovvero vivere.

Più che un film di denuncia, Grazie a Dio è un film che vuole raccontare i fatti (da qui il suo carattere prettamente descrittivo). Un film che ci fa riflettere sulla responsabilità dei genitori di proteggere i propri figli. Sull’ormai conosciuto problema di pedofilia all’interno della Chiesa, in tutto il mondo. Ma che, soprattutto, ci fa vedere concretamente come un trauma così profondo possa condizionare per sempre la vita di un uomo adulto. Il credo cattolico, o per lo meno di un certo tipo di Chiesa, si basa sul senso di colpa e sul perdono. “Mea culpa, mea culpa, mea grandissima culpa”. Sulla misericordia di Dio che toglie i peccati del mondo. Ma l’uomo può commettere peccati troppo gravi per essere perdonato da un suo simile. “Se l’avessi perdonato, saresti stato la sua vittima per sempre”.

Marine Vacth è l’incarnazione del desiderio. Lo è da sempre, per François Ozon; per cui tutto ruota intorno al corpo e alla corporeità, fin dalla timida e inquieta ripresa iniziale di Giovane e bella, seguendola su una spiaggia in riva al mare come Rohmer in La collezionista e in cui è il fratellino a osservarla da lontano, per poi spostarsi e affacciarsi guardingo sulla soglia della sua camera da letto. Un ruolo, quello di Isabelle, che sembra appositamente costruito sulla sinuosità delle forme della Vacth, sul taglio spigoloso del suo volto e uno sguardo carico di delicata lascivia, quasi angelica, divina. Frigida e sensuale come la Deneuve tra Repulsion e Buñuel, è come se Isabelle interpretasse la parabola di una meno nota “eroina” moraviana, la Desideria – non a caso – di La vita interiore, uno dei romanzi più sovversivi dello scrittore romano, inusuale ed estrema, per il periodo storico-culturale, gli anni ’70, ma sottilissima analisi dell’erotismo femminile.

Il corpo di donna, vero fulcro organico attorno al quale si snoda l’intera narrazione, viene sondato, violato, esibito, invaso, deformato e venerato. Il film apre mostrando Chloé in un salone di bellezza alle prese con un drastico cambio di look che le modificherà la fisionomia – dai lunghi capelli castani passa ad un taglio netto alla garçonne che rende difficile non farci pensare alla Signora Woodhouse di Rosemary’s Baby – per poi catapultarci, nella sequenza successiva, nel bel mezzo di una visita ginecologica. La mente come parte integrante del corpo, la contiguità fra quest’ultimo e l’inconscio, la sessualità, gli istinti primari. Un perfetto body horror cinematografico – David Cronenberg docet – atto a innescare nello spettatore un senso si repulsione, una sensazione di violenza subita per il dover assistere inerme alle visioni recondite dei suoi luoghi fisici e alle mutazioni, autoindotte o inflitte, alle materie organiche che lo costituiscono.