Rocketman ci mostra come spesso il processo creativo si nutra dei dolori dell’uomo. Più il suo successo cresce, più la sua vita privata sprofonda. Il dolore per il protagonista diventa la conditio sine qua non per poter esprimere il suo folgorante talento artistico. Quello vissuto da Elton è un dolore espanso, totalizzante, ramificato in ogni sfera del privato: famiglia, amore, amicizia. Un disperato bisogno d’affetto che per anni combatte a colpi di autodistruzione. Dalla bulimia al sesso compulsivo, all’abuso di alcol, droghe e psicofarmaci, non c’è una strada per l’autodistruzione che Elton John non abbia percorso con caparbia determinazione.

Ipnotico, seducente, a tratti inquietante, Lanthimos non risparmia allo spettatore nessuna delle bassezze morali e delle volgarità carnali che si perpetravano all’interno delle regge settecentesche. Ci sentiamo come intrappolati, obbligati ad assistere al ripugnante processo di decomposizione del corpo della regina – martoriato in egual modo dalla gotta e dall’ingordigia – e allo sconfinato arrivismo dei cortigiani, disposti a vendere la propria dignità ed i propri corpi pur di beneficiare dei favori reali. Una gabbia dorata resa claustrofobica e asfissiante da uno smoderato utilizzo del fish eye attraverso il quale il regista e il suo direttore della fotografia Robbie Ryan, ci costringono ad assistere al decadente spettacolo di miseria umana che ci si palesa davanti.

Un film nato sotto una buona stella – al contrario del precedente e travagliatissimo L’ultima tentazione di Cristo, ricordato più per le polemiche suscitate che per i contenuti – la cui vera forza risiede in un cast in stato di grazia. Dalle future guest star de I Soprano – Lorraine Bracco e Micheal Imperioli – al Premio Oscar nella categoria Miglior attore non protagonista per Joe Pesci, al caratterista Paul Sorvino. Attraverso un gioco di specchi il figlio di Little Italy torna alle sue origini per illustrarci le dure leggi della vita di quartiere scandita dalle ricorrenze del calendario importato dalla vecchia Europa.

Quando la moglie è in vacanza nasce e debutta come commedia teatrale al Fulton Theatre di New York nel 1952. Dopo l’eclatante successo di pubblico, si parla di novecento repliche in tre anni, lo sceneggiatore George Axelrod – suo lo script di Colazione da Tiffany – decide di adattare il soggetto per il cinema. Nel 1955 – anno d’uscita del film – le maglie della censura sono però ancora troppo strette per parlare liberamente delle smanie erotiche dell’average American. Quando il produttore Darryl Francis Zanuck decide di portare la fortunata commedia di Broadway sul grande schermo, fra i divieti imposti dal Codice Hays c’è ancora quello riguardante il tema dell’adulterio. Attraverso numerosi escamotage e un momentaneo passaggio di Wilder dalla Paramount alla 20th Century Fox, il film riesce comunque a superare tutti gli ostacoli che lo separano dalla distribuzione.

La truffa dei Logan è un film di frontiera, quella geografica che divide Boone County in West Virginia da Charlotte in North Carolina, e quella metaforica oltrepassata da Steven Soderbergh con il ritorno al lungometraggio quattro anni dopo il fallace addio al cinema. Una panoramica sugli orizzonti culturali dell’America di Trump ambientata in due delle roccaforti elettorali del tycoon. Gli States, patria delle grandi opportunità, ma non per tutti. Un Paese in crisi che celebra i propri veterani senza riuscire più a prendersene cura e che addobba le proprie figlie con ciglia finte e abbronzatura spray per poi mandarle a ingrossare le fila di agghiaccianti concorsi di bellezza. Le sonorità folk rock di John Denver fanno da tappeto emotivo alla lotta di Jimmy per riappropriarsi della sua dignità di padre, mentre le musiche originali composte da David Holmes – autore della colonna sonora – esaltano i ritmi serrati delle adrenaliniche sequenze d’azione.

Il corpo di donna, vero fulcro organico attorno al quale si snoda l’intera narrazione, viene sondato, violato, esibito, invaso, deformato e venerato. Il film apre mostrando Chloé in un salone di bellezza alle prese con un drastico cambio di look che le modificherà la fisionomia – dai lunghi capelli castani passa ad un taglio netto alla garçonne che rende difficile non farci pensare alla Signora Woodhouse di Rosemary’s Baby – per poi catapultarci, nella sequenza successiva, nel bel mezzo di una visita ginecologica. La mente come parte integrante del corpo, la contiguità fra quest’ultimo e l’inconscio, la sessualità, gli istinti primari. Un perfetto body horror cinematografico – David Cronenberg docet – atto a innescare nello spettatore un senso si repulsione, una sensazione di violenza subita per il dover assistere inerme alle visioni recondite dei suoi luoghi fisici e alle mutazioni, autoindotte o inflitte, alle materie organiche che lo costituiscono.

Siamo nel 1935 e nel cinema di Renoir vige una sorta di vocazione umanista della quale solo quattro anni dopo, alla vigilia dello scoppio della guerra, non troveremo più traccia in quell’impietoso affresco dell’alta borghesia francese – ma la meschinità dei servitori non è da meno – che è La regola del gioco. Se del profetico monito sulla disfatta politica e morale che di lì a poco avrebbe investito il Paese in questo film non c’è ancora traccia, sul piano stilistico Il delitto del Signor Lange anticipa di fatto tutte le innovazioni stilistiche che faranno grande il cinema di Renoir: dalla profondità di campo – di cui di lì a poco faranno largo uso Orson Welles e William Wyler – al rigetto del décupage tipico del cinema classico e la predilezione per i piani sequenza o meglio il long take perché ancora si parla di più inquadrature.

Recensiamo in anteprima L’isola dei cani di Wes Anderson, un film perfettamente plasmato secondo l’estetica contemporanea giapponese, un mix fra iperfuturismo e tradizionalismo. Anderson, in equilibrio fra sofisticata estetica compositiva ed istanze sociali, sembra aver trovato la sua vera cifra stilistica attraverso un egregio e puntuale lavoro di ricerca, distante anni luce dalle superficiali operazioni di turismo culturale che hanno caratterizzato in passato molta produzione d’oltreoceano. Dai referenti cinematografici dichiarati come Akira Kurosawa e Hayao Miyazaki, fino ai maestri dell’ukiyoe (letteralmente “immagini del mondo fluttuante”), l’arte tipica della stampa su carta o legno di cui a Katsushika Hokusai è il più celebre esponente. 

Echi di Personal Shopper – Olivier Assayas è cosceneggiatore del film – risuonano nei brevi intermezzi fantasmagorici in cui entità immateriali ricompaiono dal passato, attraverso le plumbee tonalità della fotografia di Pawel Edelman, già collaboratore di Polasnki ne Il pianista, o anche nei volti spigolosi e ipnotici delle protagoniste. L’alchimia fra Seigner e Green è potente, costante, sottesa di una latente e piacevole carica erotica inespressa che interviene in soccorso di una sceneggiatura gracile e costernata di (s)velati debiti interni. La ristretta costellazione di personaggi intorno a cui ruota e si snoda la storia, ci riporta idealmente al punto di inizio del percorso artistico del regista franco-polacco, Il coltello nell’acqua.

Un esordio solista alla regia – nel 2008 aveva co-diretto Nights and Weekends insieme all’altro mentore Joe Swanberg – destinato a non passare inosservato come testimoniano le cinque candidature agli Oscar, quinta donna a imporsi all’attenzione dell’Accademy nella categoria miglior regia – la prima fu Lina Wertmüller nel 1977 – due Golden Globe vinti e gli ottimi incassi negli Stati Uniti dove il film è uscito lo scorso novembre. Lady Bird è un racconto di formazione, terreno cinematografico storicamente fertile per le facili retoriche ed i più imbarazzanti scivoloni sentimentalisti, curato, asciutto e scorrevole grazie a un’ottima sceneggiatura.