Refn oggi ci chiede di chiuderci in una sontuosa prigione dell’io. La sua. È come se il regista sigillasse un patto di fiducia ancora più radicale (religioso) col proprio pubblico: stare con lui, fino alla fine, in questa estenuante ricerca della carne che procede verso un’astrazione che si auspicherebbe anche più estrema. Consapevole, certo, perché dubitarne? Ma ridondante, alienata più che alienante. Un prezzo che forse possono pagare solo i fan.

Coyote vs. Acme è prima di tutto un film su Wile E. Coyote. “Bisogna immaginare Sisifo felice”, dice Camus, ma qui, smettendo (almeno per un po’) di far rotolare il proprio macigno, il Nostro sposta il riflettore sulle sue umiliazioni. Non quelle inflitte da Beep Beep, inarrivabile ragione di vita, ma dal capitalismo. E se la lotta per acciuffare la preda basta ancora a riempire il suo cuore, il Coyote si fa simbolo di un’ingiustizia più grande, di una tragedia umana e profonda. Anche suo malgrado.

Da quant’è che un cinecomic prodotto da Feige non prova a riscrivere le regole, almeno un po’? E perché dovrebbe farlo? Spider-Man: Brand New Day non ne ha bisogno. È un film su un personaggio popolare, amatissimo, intramontabile. C’è Tom Holland, c’è Zendaya. C’è l’azione, c’è lo struggimento interiore, c’è la romance. C’è una storia che è credibile e immediata per chi padroneggia il linguaggio Marvel. C’è la tela che tiene insieme gli altri film del franchising, le serie, le miniserie, gli special Disney+. Cosa si può volere di più?

E se Arrapaho, oltre che un film dichiaratamente brutto, fosse la fotografia di un momento storico irripetibile, in cui anche la comicità e i comici (qui assenti) necessitavano di essere decostruiti attraverso un film sbagliato, sgangherato, che si prendesse gioco di tutti? E se, come un’ascia tomahawk lanciata al cuore di una produzione tanto demenziale quanto inerte per il cinema in patria, catturasse una crisi sociale più ampia di quel che al tempo si potesse comprendere?

Il nuovo Fantastic Four protegge un format produttivo ormai stanco. Non fa nulla di male, non si prende alcun rischio. Procede in maniera del tutto innocua nel tentativo di riacciuffare proprio il bacino delle famiglie (compresi i più piccoli, grazie a un ottimo merchandise). E lo fa restando a galla, immergendosi solo a tratti, non facendoci mai trattenere il fiato. Ma non è forse questa la più feroce delle ingiustizie?

Non si tratta di un atto di rottura, semmai di voltare le spalle al modello Marvel (Studios) che non solo è imploso, ma che ha trascinato con sé il contraltare cinematografico della DC Comics. La continuity che ambiva a espandersi per mano di Zack Snyder e sotto l’egida Warner, prendendo come riferimento i toni cupi dei Batman di Christopher Nolan, per la prima volta ha una chance concreta di “quagliare” con un film d’intrattenimento che riesce a parlarci in modo diretto, ma soprattutto inaspettato.

Jurassic World Rebirth è il miglior capitolo di Jurassic World in cui potessimo sperare finora, nonostante il paragone con il precedente, noiosissimo Dominion risulti davvero impietoso. Ma per quanto Edwards giochi “all-in” con la sospensione dell’incredulità di Koepp, non fa per il franchise ciò che ha fatto per Star Wars con il suo Rogue One. Insomma, non fa leva su ciò che (già) sappiamo per costruire una nuova suspense, piuttosto fa quello che ha già compiuto Fede Álvarez con Alien: Romulus.

Che si dedichi a una grottesca imitazione di Fred Astaire o a fare il verso alla Gradisca durante l’intero pranzo nunziale, il personaggio di Vitali finisce per confondersi perfettamente con il giovanotto romano dal naso aquilino che lo interpreta. Non è un caso che il ballerino d’avanspettacolo in Roma si chiami proprio Alvaro e giù dal palco faccia, per l’appunto, l’elettricista: con un piede nel sogno e un altro costantemente premuto sull’uscio del reale, Fellini libera il potenziale comico e cinico di un attore, che permetterà ad altre porte di spalancarsi in maniera del tutto spontanea. 

Quando lo scrittore e critico Gary Indiana incontra David Lynch nel 1978 per conto della punk zine NO, ci tiene a sottolineare come Eraserhead risulti rivoluzionario nel modo di percepire la realtà e quanto il mondo del protagonista, fatto di “bruttezza e squallore”, rifletta in tutto e per tutto il nostro. La replica di Lynch è al contempo personale e molto pratica: “Io sono arrivato al cinema dalla pittura. Ma questa bruttezza la trovo bellissima”.

Se Joker assassinava il cinecomic nell’anno della sua massima e irreplicabile espressione (2019), Joker: Folie à deux è la sua diretta implosione. Un (auto)sabotaggio, l’uccisione felice (non autocompiaciuta) del successo del suo archetipo. Un film lento, a tratti soffocante, pronto a sigillare tutte le vie d’uscita possibili, che non appena accenna a dispiegarsi trova il modo di accartocciarsi su se stesso.

I trucchi del mestiere si mettono al servizio di un esorcismo su più livelli, una parata di freak — ognuno con un sensibile carico di solitudine e risentimento — e creature che danzano tra la vita e la morte nel tentativo di valorizzare l’eredità del trauma. Esattamente quel che fa Tim Burton con il suo, irrimediabilmente suo, Beetlejuice Beetlejuice: prendere in corsa il Soul Train per riscattare la propria anima.

Mentre critica e pubblico tornavano a celebrare il genere elevandolo (appunto) in ambito mainstream, Ti West sceglieva platealmente di esaltarne i toni più popolari, con lo sguardo specifico del contesto prescelto (in questo caso, il Texas nel 1979). “Omaggio”, “citazione”, “allusione”, “tributo” sono termini che capiterà di leggere praticamente sempre nei vari approfondimenti dei film in questione.

Scritto a quattro mani con il bravissimo Maurizio Braucci, Padre Pio è una storia che procede su due binari paralleli destinati a non incontrarsi mai se non su un territorio storico-geografico comune: da un lato la passione del santo e dall’altra la cronistoria del massacro di San Giovanni Rotondo del 14 ottobre 1920. Di fatto, il film è un alternarsi tra lo spaccato politico-sociale del luogo e i pensieri e i conflitti spirituali di Padre Pio, qui in un ritratto emotivo, più che biografico. 

Lila Avilés riduce lo spazio filmico per farne la propria casa interiore, lo specchio uguale e difforme di un proprio interno topologico affettivo. E lo fa ponendosi a distanza ravvicinata dai soggetti coinvolti, scontornando i desideri celati sotto gli obblighi di un protocollo sacro e pagano. Sono frustrazioni e bisogni nati per essere disattesi dall’ineluttabilità degli eventi, ma che svelano tutte le umane contraddizioni di questa sospensione schiacciante.

Se Piccolo Buddha è un film dichiaratamente didattico, è anche il contraltare dell’approccio hollywoodiano verso le altre culture. Nel suo essere manifestamente ingenua, nella sua rinuncia a un certo tipo di sottotesto, la favola di Bertolucci è una scelta di campo. Più pasoliniana, sotto alcuni aspetti (anche estetici: molte location sono le stesse de Il fiore delle Mille e una notte), cerca nella consulenza di Dzongsar Jamyang Khyentse Rinpoché – il vero Lama Norbu, che dopo l’incontro con Bertolucci diventerà il primissimo regista buthanese – un’autenticità che smascheri i limiti di uno sguardo dualista.

Come approcciarsi a Shane MacGowan? Come tentare di raccontare la parabola celebrativa e distruttiva di chi si è fatto al contempo icona, stereotipo, tradizione e ribellione? Figlio del repubblicanesimo e della diaspora irlandese, Shane è una scheggia impazzita che trova a Londra, nel bel mezzo della rivoluzione musical-popolare del 1976, il motore poetico di una rabbia antica. Impossibile da moderare, anche sfruttando gli stratagemmi del mezzo filmico. Qualcuno l’ha già detto: “Shane’s gonna Shane.” E Julien Temple lo sa, lo sa molto bene.

The Wicker Man è un film senza tempo che ha il doppio della rilevanza nell’epoca della visibilità totale. Nessun altro film a basso budget ha saputo costruire la tensione per sottrazione come l’opera di Hardy e Shaffer, o interpretare le contraddizioni sociali del periodo in una dimensione sospesa tra sogno e paranoia, rendendolo antico e moderno insieme. E se le circostanze non sono favorevoli, il resto è puro allineamento cosmico in cui le scarse risorse a disposizione riescono addirittura ad esaltare l’anima dell’operazione.

Lynch/Oz, una vera e propria esegesi critica di Alexandre O. Philippe. Ambasciatore del film-saggio (dalla “scena della doccia” in Psycho al rapporto contorto che intercorre tra George Lucas e i suoi fan), Philippe emerge dall’ultima fatica sulla Monument Valley e il suo ruolo nella storia del cinema per un documentario decisamente ambizioso. Sì, perché come sempre accade con i lavori “cinemaniaci” di Philippe, Lynch/Oz finisce per sconfinare e diventare un irresistibile compendio sull’eredità morale ed estetica de Il Mago di Oz nella cinematografia contemporanea.

Realtà, fantasia e tutta la tensione che persiste quando le due dimensioni si sovrappongono: a ben vedere, la trama potrebbe essere considerata la summa di gran parte della poetica di Kim Ki-duk. Girato nel 2019 in Kirghizistan e portato a termine dopo la prematura scomparsa del regista per complicazioni da COVID-19, finisce per rappresentarne il testamento. Ma se il girato è tutta farina del suo sacco, le scelte legate alla finalizzazione dell’opera e alla sua post-produzione sono state affidate completamente agli amici e colleghi.

The Whale ci racconta così tante emozioni, talmente prossime alle nostre vite, che qualcuno potrebbe pensare si tratti di un tranello, di un’abile manipolazione che indirizzi agilmente questo film verso un premio, un riconoscimento. Ma non c’è niente di facile e immediato in The Whale, un gioiello di scrittura piccolo come gli spazi che presenta e grande come il protagonista, anzi, i personaggi tutti. Una storia complessa fatta di solitudini e moltitudini, costrette a far stare le loro strabordanti emozioni in confini autoinflitti e pronte a esplodere in una tensione oscura che nasconde una speranza irriducibile.