Il regista si sofferma meta-linguisticamente sui limiti dell’umano sguardo (e del cinema): il cannocchiale che punta su sorprendenti epifanie ma restituisce ambigui scenari, il cavallo bianco che improvvisamente appare e poi si dilegua in un paesaggio polveroso, una donna che si allontana e rimane irraggiungibile. Vedere significa vivere un’illusione: ogni segno è un vano rimando. L’orizzonte è sempre oltre, e la verità (s)fugge.

Kubrick firma un testamento cinematografico che chiude il Novecento (al ritmo del valzer di Sostakovic) e apre alle inquietudini del nuovo millennio, con invitanti e luttuosi rituali di un “eterno ritorno” che però, a differenza di Nietzsche, non è ri-affermazione della volontà di potenza e accettazione degli eventi come necessità (Amor Fati) ma un’esperienza ossessiva e raggelante che non concede vie di fuga, una violenta coazione a ripetere, un incubo a occhi (chiusi) spalancati (la “meccanica” Cura Ludovico era enunciativa).

La regista nipponica Hikari (al secolo Mitsuyo Miyazaki), dopo il suo lungometraggio d’esordio 37 Seconds, si conferma autrice interessata al sublime rapporto tra arte e vita. Rental Family intende essere una deliziosa commedia (confortante ma non superficiale) che “riflette (paradigmatico il frame finale)” sul panorama socio-urbano di una collettività che non riesce a ritrovare spazi (comprensivi) e tempi (familiari) a misura d’uomo.

L’ormai ottuagenario cineasta di New York si interroga, con il suo consueto sarcasmo che non esclude un fertile romanticismo, sui meccanismi (anti)sociali che regolano una comunità (dal nucleo basilare della famiglia ai gruppi organizzati/dirigenti) e sulle contraddizioni che ispirano le scelte quotidiane. Encomiabile il tocco divertito e leggero della scrittura e della cinepresa che rammenta il valore estetico universale della Golden Age di Hollywood e che rende Ella McCay una commedia perfettamente imperfetta.  

Il punto di osservazione di Linklater mira alla narrazione di legami (amori e amicizie) analizzati nei momenti critici e influenzati dai contesti spazio-temporali della Storia, dall’inesorabile (di)scorrere degli eventi, dai processi di vita reali e onirici/utopistici. Gli (anti)eroi di Linklater sono abili nell’arte della fuga (soprattutto da sé stessi) ma non tradiscono la loro naturale vocazione/visione che si manifesta e si traduce in sofisticati e amabili confronti verbali.

Il regista argentino parte (in un ideale percorso esplorativo) da immagini in un formato standard utilizzato agli albori della settima arte, ideale per la tv (Viggo Mortensen è il protagonista di un chiaroscurale western da “camera”), poi estende la sua iconica detection a luoghi/set più ampi, da schermo panoramico (Alaina Clifford è una tenace investigatrice di origine Sioux che si muove in innevati scenari dai colori notturni).

Il film di Clint Bentley narra il microcosmo di un uomo che si pone al centro della narrazione e ai margini della Storia. Sovente il cineasta sceglie immersive inquadrature in (contre)plongée, pittoriche composizioni visive, intensi primi piani (che scrutano il viso e i moti dell’animo). Joel Edgerton gestisce intimi conflitti in maniera esemplare ed esalta il carattere resiliente del suo personaggio.

Il cineasta Tim Mielants si conferma attento a tematiche dal respiro dickensiano (infanzia e socialità deviate, narrazioni con un potente e umbratile afflato umanistico) e a immagini dai riflessi opachi, finemente claustrofobiche e di rilievo chiaroscurale, dettate dall’ambiguità dei personaggi in campo. Lo schermo che mostra/nasconde il disagio si trasforma in trasparenza che ri-specchia la (possibile) gioia di un vertiginoso futuro che sfugge

Warfare è Ars Belli, una (per)turbante e fascinosa macchina (video)ludica con un proprio codice/linguaggio per precoci iniziati, che ci rende testimoni di un pericoloso/rovinoso game (debitore dello sguardo claustrofobico e investigatore di Fincher) e dell’ambiente materico e polveroso di un’abitazione irachena che diventa teatro di cruenti delitti e di fumose e deliranti/distorte visioni.

La Storia con la “s” maiuscola, con la sua narrazione meta-fisica, si presenta imponente, immaginifica ma di fatto si realizza nelle piccole manifestazioni della quotidianità, in un sito qualunque, in un’anonima dimora che assume un significato solo per chi vi risiede. La regia è transeunte, sorvola su semplici edifici, su strade e stanze poco caratterizzate simili agli interstizi in un campo di concentramento con le camere (a gas) spoglie, bagni (baracche) e forni (crematori) che si distinguono esclusivamente per la (macabra) funzionalità.

L’arte di Eggers crea sospese atmosfere che non temono insinuanti e audaci raffronti tra leggenda e (iper)realtà. L’estenuante e secolare conflitto tra scienza e fede, razionalità e istinto si risolve tra/nei corpi e il mito/culto egiziano di Iside (menzionato nella trama), la dea della magia che accompagnava i morti nel passaggio alla vita ultraterrena, è emblematico di questa eterna transizione che coinvolge i personaggi principali.

Il Berlinguer di Segre è uomo di ascolto e di parola. In un paese in cui si cominciano a manifestare le idee a voce alta e per slogan (negli ormai prossimi anni ’80 il marketing verbale sarà l’incipiente virus che contaminerà il linguaggio “governativo”) il leader del PCI, imperterrito, continua a scrivere (le ultime sequenze della pellicola lo mostrano mentre legge un’intima lettera all’amata moglie) e declamare meditate dissertazioni, semplici e di toccante profondità per empatia e capacità di osservazione.

Love Lies Bleeding è un titolo emblematico della sensuale corporeità e della sanguinosa (e sulfurea) violenza che intride la saffica relazione tra Lou e Jackie, ottenebrata dalla mefistofelica presenza di Lou Sr.., che le perseguita senza esclusione di colpi (di scena). Questo rapporto triangolare riecheggia Satan Watching the Caresses of Adam and Eve, una nota opera di Blake che illustra un episodio tratto da Paradise Lost, epico poema di John Milton. 

C’è una luce salvifica nei luoghi ripresi dal regista tedesco, che li consegna ad un’“archeologia del futuro” grazie ad uno sguardo cinematografico che attraversa, sospeso, un gelido passato, un appassionato presente e un domani che non sembrava essere così epico e colorato. Le nuance di stili, di toni, che ammiriamo nelle strutture architettoniche/teatrali, persino negli edifici abbandonati o nei murales, e che ascoltiamo nelle melodie di brani che fermano istanti seducenti, non possono che invitarci a sognare da partecipi spettatori di un decadente (e alternativo) musical hollywoodiano.

Il vero spettacolo è il campo da tennis, teatro di singolari e collettive performance che partecipano ad un rito regolato da convenzioni comportamentali come in una sala cinematografica o da ballo (con spiriti danzanti). Non sfugge allo sguardo del cineasta palermitano, nonostante il respiro internazionale della sua arte, la magica meridionale liturgia insita nell’idea di rappresentazione, tipica di ancestrali credenze popolari, in cui il totale degli elementi che la compongono è superiore alla semplice somma degli stessi.

Il cinema di Saverio Costanzo è uno specchio scuro, un riverbero di recondite paure e desideri, un’illuminazione di volti in perturbante/trepidante attesa. I titoli delle sue opere sembrano enunciazioni programmatiche che esprimono introverse e cupe riflessioni non più procrastinabili e mai condivisibili. I protagonisti di queste storie hanno sete di un’innocenza perduta che si tramuta in immaginifica ossessione foriera di un’inquieta e perenne disillusione. 

L’occhio “malincomico” di Jarmusch de-territorializza luoghi e ambienti con un bianco e nero dalla luce abbacinante (splendida la fotografia iperrealista di Tom DiCillo) che rende “i posti un po’ tutti uguali” con un clima di glaciale umorismo e di poetico grigiore. Certamente affiorano influenze di quel surrealismo che il cinefilo ragazzo di Akron (Ohio) studiò a Parigi, affascinato dal pensiero di André Breton che affermava: “la letteratura è una delle strade più tristi che portano dappertutto.”

Il punto di rugiada è la temperatura di raffreddamento dell’aria che consente il processo di condensazione del vapore acqueo ivi presente e può creare, a volte, le condizioni per una nevicata. Questo è il concetto fisico che ha ispirato il titolo del film di Marco Risi ma inevitabilmente vi è anche un significato metaforico che allude al punto di trapasso dell’esistenza umana.

L’amore di coppia è fantascienza? Il film di Christos Nikou non risponde esattamente a questa domanda ma immagina un’anomala rom-com in un mondo distopico con relazioni sentimentali irrisolte. In tempi e spazi indefiniti, sospesi tra iconografie del passato ridisegnate e asettici auspici futur(ist)i, le uniche certezze affettive provengono da una macchina analitica. Il freddo ma rassicurante calcolo ha sostituito le calorose ma spinose emozioni.