La natura musicale del film ne costituisce il pregio maggiore: le sequenze jazz in cui Lombard e MacMurray suonano e cantano insieme sanno essere prima comiche, poi romantiche, erotiche e infine commoventi. Solamente quando i due sono in primo piano, isolati dal mondo e dagli stimoli esterni, la coppia sembra funzionare. Leisen gestisce questi momenti con grande precisione senza mai ripetersi, creando un senso di nostalgia per un passato ormai irraggiungibile.

Prodotto durante la guerra, come Mildred Pierce (1945) il film rappresenta il traghettamento massiccio nel mondo del lavoro dell’universo femminile e il conseguente scontro di genere innescato da questo cambiamento. Conseguentemente, il plateale abbandono della propria nuova identità per il ritorno al porto sicuro costituito da quella originaria, non può che essere visto dal regista come un tradimento di tutta la sua poetica, fondata sull’equità dei sessi e su figure femminili lavoratrici in numero nettamente superiore ai corrispettivi maschili.

L’ultimo dei trentacinque film diretti da Mitchell Leisen alla Paramount si apre con una rincorsa, quella di una bambinaia intenta a recuperare Amy e Cosmo, i due giovani protagonisti, impegnati ad assistere segretamente a una piece teatrale per adulti. Sin dall’inizio, dunque, il tono di irriverenza e di uscita dalle regole viene instaurato da Leisen, amplificato dalla parodia esplicita del melodramma europeo, o almeno del modo in cui questo viene inteso dagli americani in epoca vittoriana, che, nella sua serie di tradimenti, perdite d’onore e amanti nascosti dentro gli armadi, mostrerebbe il lato “sordido” della vita.

Un’americana senza un soldo (Claudette Colbert) e un tassista ungherese (Don Ameche) si infiltrano nell’alta società della Paramount Paris, spinti dall’aiuto di un marito (John Barrymore) che vuole sedurre l’amante di sua moglie e salvare così il proprio matrimonio. Il film, il più celebre e celebrato di Leisen, si costituisce su una serie di sovrapposizioni di livelli e intenzioni, di identità e di classi, restituite con classica limpidezza anche grazie alla sceneggiatura di Brackett e Wilder, qui alla prima di tre burrascose collaborazioni con il regista.

I milioni della manicure è contemporaneamente la prima vera commedia e il primo grande lavoro di Mitchell Leisen, in grado di contenere le radici screwball su cui si baseranno le sue opere più celebrate (Un colpo di fortuna e La signora di mezzanotte). La leggerezza e l’eleganza del suo tocco si traducono in una pellicola in cui la sofisticazione e la brillantezza dei dialoghi accompagnano con delicatezza il centro nevralgico della narrazione che agisce sottotraccia: la crisi economica e, dunque, d’identità americana della prima metà degli anni ‘30.

L’Orso d’Oro di Berlino 2026 smentisce timori e discussioni sulla presunta apoliticità degli artisti e sul diverso tipo di linguaggio che cinema e politica possiedono. I protagonisti sono difatti due coniugi turchi, regista teatrale e accademico lui, attrice lei, che insieme ai loro amici e colleghi vengono rimossi dai rispettivi ruoli e privati dei finanziamenti pubblici dal governo turco a causa del loro attivismo politico. Sfera pubblica e privata si intrecciano indissolubilmente e la crisi investe in egual misura il loro rapporto.

Possiamo dirlo con relativa tranquillità: il cinema di Beth de Araújo, nel bene e nel male, non è particolarmente sottile. Giunta con Josephine al secondo lungometraggio dopo Soft & Quiet (2022), la regista americana di origini brasiliano-cinesi si relaziona nuovamente con alcuni degli aspetti attualmente più importanti e discussi delle società occidentali. Se nel primo lavoro, composto da un unico finto piano sequenza, la violenza al centro della narrazione riguardava la razza, qui si traduce in  uno stupro.

La radicalità del cinema di Angela Schanelec consiste nel restituire attraverso il linguaggio filmico la distanza e la conseguente impossibilità di trovare uno spazio comune attraverso cui riuscire a comunicare. I movimenti di macchina sono pochi, ogni scelta è ragionata e necessaria, come avviene per il cinema di maestri nel pieno della maturità stilistica e controllo formale. Nelle tre giornate che scandiscono il film si passa da momenti in cui si parla senza sosta a silenzi dolorosi che interrompono il tentativo di essere ancora insieme all’altro.

La figura di Rose, a cui la recitazione di Sandra Hüller – confermando ancora una volta il suo immenso talento per un ruolo che nessun altro avrebbe potuto incarnare con la stessa precisione e credibilità – restituisce l’alternarsi di silenzi e urla, introiezione ed esternazione rabbiosa, è autenticamente quella di una martire. Una figura religiosa, equiparata iconograficamente alla Giovanna d’Arco di Dreyer, che riesce a portare alla luce alcune delle dinamiche attraverso le quali l’estraneità totale dell’individuo viene punita dalla società.

Pur essendovi numerosi punti di contatto con Mohammad Rasoulof, le assonanze principali sono con il cinema di Jafar Panahi, nell’avere come centro nevralgico la scelta sul lasciare o meno il proprio paese con la conseguente posizione politica sublimata in estetica. Ma soprattutto, l’interpretazione di Naru da parte di Sadat stessa esplicita in modo ancor più diretto la dimensione di alter ego della protagonista: la professione le accomuna nella ripresa della realtà movimentata dell’Afghanistan, così come delle sue donne.

Il deserto del film, oltre a possedere una temporalità qualitativa piuttosto che quantitativa, assume connotati apparentemente ambigui, dove la corporeità più estrema convive con l’astrazione e il simbolismo più assoluto. Sono due polarità che, se sganciate l’una dall’altra, perderebbero il significato e l’impatto teofanico che invece presentano nel film. Così la natura estrema e la fatica che i protagonisti devono affrontare non sono indifferenti, ma piuttosto espressione di una volontà extraumana che li mette alla prova nella loro interiorità più recondita.

Il film segue una logica di ripetizione capace di generare aspettativa e, soprattutto, di suggerire implicitamente che, al di là delle differenze apparenti, ci si trovi di fronte a un’unica grande famiglia, le cui variazioni costituiscono parti della stessa storia e degli stessi rapporti. Questa modalità invita a concepire Father Mother Sister Brother come un film in tre atti piuttosto che come tre episodi autonomi, rendendolo una possibile versione jarmuschiana di Viaggio a Tokyo di Ozu.

Realtà e re-enactment, found footage e nuovo girato, Cambogia e Italia, madre adottiva e madre naturale, reminiscenza e oblio: Vakhim è un film costruito sul doppio, sulla scissione identitaria dell’omonimo protagonista, bambino cambogiano adottato da una famiglia italiana all’età di quattro anni. Se nella prima parte assistiamo, attraverso riprese realizzate nel corso degli anni, al processo di sradicamento del bambino dalla terra e dalla lingua nativa, nella seconda ci ritroviamo nel presente

Dopo Il treno va a Mosca (2013) e Il varco (2019), Ferrone e Manzolini tornano a collaborare per un’opera che si può considerare parte di una trilogia apocrifa sull’“archivio del viaggio”. In tutti e tre i casi, al centro dello sguardo e della narrazione ci sono immagini d’archivio che accompagnano il racconto di uno o più uomini partiti dall’Italia. Se nei primi due film la destinazione era la Russia, questa volta, con I fratelli Segreto, ci si sposta verso Occidente: il Brasile diventa terra di speranza per tre fratelli partiti dall’Italia alla fine dell’Ottocento.

Pur condividendo con la vena più dostoevskiana (Crimini e misfatti, Match Point, Irrational Man, Coup de chance) la riflessione sull’omicidio come gesto fondativo di una nuova morale, Pallottole su Broadway resta nel registro della commedia brillante e sofisticata. Cheech percorre il tragitto inverso rispetto a David: per salvaguardare l’integrità di quella che considera ormai la sua opera, arriva fino all’omicidio.