Se è impossibile non ridere alle geniali trovate comiche dal tempismo perfetto messe in atto sia nell’ufficio di collocamento o nel cabaret dove il tramp incontra Edna Purviance (Vita da cani) sia nelle trincee o nel bosco di Charlot soldato, è altrettanto impossibile non leggere in questi due titoli rispettivamente una feroce critica dell’emarginazione sociale per chi non si conforma a ruoli prestabiliti e un antimilitarismo spinto all’eccesso parodico che fece persino dubitare lo stesso Chaplin del futuro successo del film.

L’aspetto che forse più di tutti colpisce di Ananas è la colonna sonora: insieme al curatore del suono Kevin Gallagher, Gitai sceglie di affidare alla musica vernacolare filippina un ruolo sostanziale. La musica tradizionale restituisce al nostro orecchio l’eco dell’impronta sonora di un mondo che stava scomparendo, anche a causa di una feroce globalizzazione dell’economia. Sussurri, canti e strumenti a percussione segnano un crescendo ritmico che accompagna la “storia economica” dell’ananas. La musica diventa dunque un veicolo per comunicare al meglio il messaggio dello sradicamento di un intero sistema culturale.

Osho, il più celebre film di Daisuke Ito del secondo dopoguerra, prende la vita del giocatore di shogi (gli scacchi giapponesi) Sakata Sankichi (Tsumasaburo Bando) e ne fa una parabola esistenziale. Partendo dall’omonima pièce di Hideji Hojo (1947), Ito costruisce una narrazione per immagini del viaggio di una vita, con i suoi alti e bassi, i suoi intoppi e i suoi rettilinei, mantenendo fede al proprio stile in movimento con sequenze visivamente interessantissime.

Attraverso Michele, Giuseppe Patroni Griffi guida il suo pubblico all’osservazione di una delle cellule costitutive del tessuto sociale italiano – la coppia sposata – e mette in discussione l’istituzione che rappresenta. Film nel film, piéce nella piéce, Metti, una sera a cena decostruisce per azzardare poi una ricostruzione, libera da condizionamenti ideologici e sociali, allargando gradualmente il numero dei commensali di una tavola/“zattera” in cui il banchetto principale è il perbenismo dei benpensanti borghesi che stanno andando alla deriva.

Già all’epoca del muto, Daisuke Ito era stato sottoposto a controlli di censura che ne limitavano la libertà artistica, a causa delle spinte socialiste che si intravedevano nella denuncia dello sfruttamento delle classi popolari evidente nelle sue pellicole. Forse è anche per questo che egli ha scelto di dedicare gran parte della sua filmografia al jidai-geki (dramma storico), genere di eccellenza del cinema giapponese: ambientando le vicende nel periodo Tokugawa si può criticare il presente senza essere troppo esposti a un severo controllo limitante da parte delle autorità.

Cambia – anche rispetto a una tradizione cinematografica propria del genere – l’atteggiamento dell’umanità (o almeno della maggior parte di essa) verso gli alieni, che non è più di aggressività o di caccia, ma di prudenza, cura, protezione reciproca. Segno, questo, dell’inguaribile ottimismo del regista di Cincinnati, a cui approda anche la riflessione sull’ontologia dell’immagine, sulla quale Disclosure Day è in fondo un saggio.

Il fatto di problematizzare una questione non significa naturalmente né risolverla né trovare una risposta alle domande che implicitamente o esplicitamente essa (ci) pone, ma Amarga Navidad – che pure non si può definire un autoritratto ma rientra nell’ambito dell’autofiction – resta comunque un gesto dalla valenza artistica e autoriale importante, come la spiazzante, bellissima sequenza finale, in cui il dialogo tra Raúl e la sua assistente Mónica sfonda la parete divisoria tra fiction e realtà. 

Ispirandosi alle opere e alla vita dell’artista Sal Salandra, Lucio Castro torna dietro la macchina da presa per dirigere Drunken Noodles, dramma queer che segue il giovane Adnan (Laith Khalifeh) nei suoi incontri sentimentali e sessuali per parlare, sotto la superficie, della solitudine dell’uomo e del contrasto che alberga in noi tra la paura dell’intimità e il desiderio che spinge a ricercarla.

È chiaro il progetto di Valery Carnoy alla base del suo Danse des renards: prendere a pretesto l’incidente, la ferita (e quindi un’alterazione del corpo) per raccontare la fragilità fisica ed emotiva dell’adolescenza. Il regista belga cuce la sua storia addosso al biondo Samuel Kircher, la cui presente ma non eccessiva prestanza fisica è il giusto contraltare alla malinconia che alberga nei suoi occhi azzurri. E sebbene l’opera sia molto movimentata, a colpire lo spettatore sono i momenti in cui ci viene restituito lo sguardo del protagonista.

L’amicizia tra Glória e Sofia, le piccole protagoniste di A Natureza das Coisas Invisíveis, è destinata a fare rapidamente breccia nei cuori degli spettatori. Attraverso il racconto di un’estate fondamentale nella loro crescita, la regista e sceneggiatrice Rafaela Camelo indaga la fine dell’infanzia e i profondi cambiamenti che essa porta con sé. È proprio il tema della soglia, della liminalità tra dentro e fuori (il corpo, l’identità) uno dei cardini di questo bellissimo debutto nel lungometraggio, in programma a Gender Bender 2025.

A Cortile Cascino si moriva di fame, i bambini grattavano la calce dai muri per avere qualcosa da mangiare, le donne si prostituivano per sostenere la famiglia, la criminalità era all’ordine del giorno e il lavoro minorile era la normalità. Le scene di questa quotidianità sono osservate da un occhio esterno, che lascia allo spettatore l’imbarazzo di stupirsi, di provare orrore, raccapriccio, pietà di fronte all’abbattimento di un maiale, alle piccole bare coperte di fiori accatastate su un furgoncino o agli struggenti primi piani di uomini, donne e bambini dimenticati dal mondo.

È significativo che Argento parli di pastiche perché effettivamente il film, pur categorizzabile come thriller, presenta elementi appartenenti ad altri generi e registri come il comico, la cui ripetitività però rasenta spesso un non voluto macchiettismo. Da questo punto di vista, 4 mosche di velluto grigio può ben essere definito una “costruzione bizzarra”, secondo la definizione che Argento stesso dà delle sue opere. In effetti, la genesi del film è scaturita proprio dall’idea di creare qualcosa di nuovo, di diverso dai film precedenti, di bizzarro. 

Uscito negli Stati Uniti tra l’approvazione del Codice Hays (1930) e la sua effettiva applicazione (1934), Un’ora d’amore tratta il tema dell’adulterio con ironia e con un’apparente levità che cela una presa di posizione non scontata. Se la comicità è in alcuni momenti esilarante, anche l’arguzia di certe battute reclama la sua dose di risata intelligente, mentre qua e là spuntano allusioni a questioni pruriginose sotto vari aspetti, sessuali (“When are we gonna be gay?”) o etici.

Esplorazione camp dell’immaginario omoerotico, eccentrica visualizzazione di fantasie masturbatorie oppure ode all’accettazione del proprio desiderio fuori dagli schemi? Pink Narcissus, unica opera cinematografica di James Bidgood, è in realtà tutto questo: un viaggio onirico e caleidoscopico tra topoi erotici in termini di luoghi (saune, bar gay), costumi (toreri, biker) e situazioni (BDSM, prostituzione).

Nonostante le lacune dovute alla perdita di un rullo e le imperfezioni fisiche della copia – che non è stata ancora completamente restaurata ma soltanto pulita e digitalizzata e presenta dunque un gran numero di difetti come graffi e macchie di muffa – The Scarlet Drop si rivela dunque una tappa importante nell’evoluzione della filmografia di John Ford e il suo rinvenimento ci dice che non dobbiamo abbandonare la speranza di ritrovare ancora film considerati perduti.

Le assaggiatrici è un film forte e complesso, che ricostruisce fedelmente il contesto storico grazie a scenografie, arredi, acconciature e costumi molto puntuali e restituisce anche una verità psicologica per merito delle ottime interpretazioni delle attrici protagoniste. Alla base del film (e del libro di Pastorino) vi è infatti la storia vera di Margot Wölk che solo nel 2012, a 95 anni, rivelò di essere stata una delle giovani tedesche costrette ad assaggiare i pasti di Hitler.

Nel film di Merlant (presentato a Cannes 2024) è sempre la donna ad indirizzare lo sguardo, a riappropriarsi del suo potere. Le tre amiche sono soggetti attivi di visione e di erotizzazione dei corpi e la regista francese (che ha scritto il film con Céline Sciamma, con la quale aveva già lavorato sul set di Ritratto della giovane in fiamme e alla sceneggiatura di Parigi, 13Arr. di Audiard) mira a scardinare una rappresentazione ovattata, tradizionale, della donna, per renderla tridimensionale.

La grandezza del film sta però nel mantenere sempre al centro il nucleo familiare dei protagonisti e sempre a fuoco i graduali cambiamenti a cui esso viene sottoposto. Se in certi momenti l’andamento della narrazione pare peccare di poca incisività è perché le registe adottano un registro pacato, un tono piano che aderisce in perfetta mimesi al carattere del protagonista, già provato dal lutto della moglie e ora sul crinale di una lotta per la quale forse non ha più energia.

È lungo la linea di confine tra essere e apparire che si muove Jules Rosskam in Desire Lines: nel descrivere e raccontare il complesso universo dei transessuali FtM (“Female to Male”, ovvero “da femmina a maschio”) il regista ed educatore americano realizza un’opera cinematograficamente complessa, che non si incasella in un genere preciso ma rompe gli schemi e le loro regole, esattamente come fanno i suoi protagonisti.

Il gioco di specchi tra Matías e il personaggio del suo film riflette meta-cinematograficamente la situazione di Juan Pablo Di Pace, che di Duino è protagonista ma anche sceneggiatore, co-montatore e co-regista insieme ad Andrés Pepe Estrada: Di Pace ha scelto la propria vita come soggetto del suo lungometraggio di debutto dietro la macchina da presa per raccontare quei sentimenti di incompiutezza e di potenzialità inespressa che hanno caratterizzato e caratterizzano tante “storie mancate” di giovani omosessuali, prigionieri di soffocanti culture etero-normative e di solidificati pregiudizi sociali.