La casa di Jack (visto in versione integrale) è un film che racconta l’odissea criminale di un’anima sporca, confessata, specularmente a Seligman, da una guida (Bruno Ganz, alla sua ultima interpretazione) che lo accompagnerà fino alla sua metamorfosi in everyman dantesco rovesciato e sprofondato negli inferi. Per comprendere meglio il “metodo Lars” potremmo citare Cartesio che, parlando delle passioni dell’anima, sostiene che per annientare la sorpresa derivante dalla paura “non c’è niente di meglio che usare la premeditazione, in modo da prepararsi per bene a tutti gli avvenimenti”. Se fuori il chaos regnat è bene allora ordinare preventivamente la materia horror: costruire un casa e creare cinque capitoli (incidenti) che abbiano l’obiettivazione come effetto della paura: l’uomo, anziché sfuggire allo spavento, lo guarda dal di fuori. 

Clint stavolta non rifà Clint, piuttosto ridefinisce i contorni spigolosi della sua icona, ne affina ulteriormente lo spirito – fieramente americano nella poetica del self made man, progressista nel continuo desiderio di mescolarsi con una disperata umanità di frontiera – dialoga con i suoi tanti alter ego sopraffatti dalle contingenze terrene, gente che ha dovuto perdere tutto per ritrovare un po’ di umanità: fantasmi di un tempo passato, anime perse che hanno ancora il disperato bisogno di un corpo cui aggrapparsi. Il vecchio Earl il capitale umano lo raccatta poco alla volta, “on the road”, nelle sue corse contro il tempo (perché ne ha davvero poco e non ne può mica comprare), mescolato tra messicani mangia-fagioli, “niggers” bloccati a bordo strada, narcos a cui concedere il solito impeto paternalistico e lesbiche scambiate per virili centauri.

Per ricordare a dovere Nicolas Roeg, da poco scomparso, proponiamo un’analisi di A Venezia… un dicembre rosso shocking. Oggetto alieno e sfuggente nel panorama horror degli anni Settanta, il film è il manifesto visionario di Nicolas Roeg e sintetizza un percorso sperimentale che il regista aveva iniziato già nel 1970 con Sadismo, dopo aver svelato i segreti del montaggio disgregante e aver incrociato, in qualità di primo operatore di macchina, il gotico di Roger Corman in La Maschera della morte rossa. Tratto dal racconto di Daphne du Maurier Non voltarti e sceneggiato da Allan Scott e Chris Bryant, A Venezia… un dicembre rosso shocking rompe le convenzioni sull’occulto tipici dei film di quegli anni, indagando le pieghe dell’inconscio dei due protagonisti in una Venezia rarefatta e spettrale, le cui calli sono buie arterie dell’anima e i cui anfratti oscuri pullulano di visioni ottenebranti “Beyond the fragile geometry of space”.

Lavoro strabordante e stratificato, il Suspiria di Guadagnino guarda quello argentiano in superficie, ne coglie le coordinate narrative e ne stravolge lo spirito in un denso impasto in chiave femminile e femminista. Se il “maschile” appariva negato nel capolavoro del 1977, nel (non) remake è attraversato dalla crudele pietas della donna per un mondo morente e per un universo maschile ostracizzato nell’anima, piuttosto che respinto dalla scena. Mai come in questo caso si è lontani dall’anarchica rappresentazione del sabba, le streghe si collocano al di là del bene e del male, in una dimensione che unisce l’orgoglio e la vanità, la potenza ferina e la caparbia volontà di intrecciare il sodalizio in un corpo unico, come quello rappresentato nella danza Volk.

Come nelle Chansons de geste il film mette in sequenza scene con significato autonomo, similmente alle formelle giustapposte delle cattedrali dove si smarriva l’estasi del giovane Bergman, tra i serpenti del Paradiso e l’asina di Balaam. Un’opera nell’opera, l’arte che racconta la vita. Se fosse letteratura sarebbe una recherche cavalleresca, se fosse dipinta somiglierebbe all’incisione di Dürer Il cavaliere, la morte, il diavolo, mentre se si potesse ascoltare, risuonerebbe come il tuonante Dies Irae a prefigurare l’Apocalisse. Il “silenzio di Dio”, lontano dall’essere modello per un kammerspielfilm come per la trilogia a venire, è speculazione attiva tra Proust e Kierkegaard, è pienezza vitalistica che si chiude con la più gioiosa tra le danse macabre del grande schermo.

Col figlio di Little Italy l’efferatezza si fa “gioco empatico” che cattura lo spettatore attraverso il montaggio compulsivo e il classicismo rock della colonna sonora. Non è solo quella delle revolverate in pieno viso e della minuziosa macellazione dei cadaveri, ma anche la spietatezza delle relazioni umane nell’imprevedibile calderone mafioso mezzo irlandese e mezzo italiano. Henry, un incontinente Ray Liotta, mastica la vita senza pensare a nulla, interessato solo ad accumulare denaro e ad appartenere ad una famiglia; che sia solo la sua o quella della cosca intera, poco importa. Meglio abbondare. Abbondanza come accumulo chirurgico di scene madri e come godimento estetico che trova l’ebbrezza dello stordimento anche nell’ordinario. Questa è la poderosa macchina-cinema di Scorsese.

Seconda ed ultima regia cinematografica di Ettore Giannini dopo Gli uomini sono nemici (co-diretto a quattro mani con Henry Calef), Carosello napoletano è l’effervescente commedia musicale riproposta nella sezione del Cinema Ritrovato “Napoli che canta”, in una nuova versione restaurata che omaggia la napoletanità e la magia del musical italiano. Vero e proprio atto d’amore nei confronti della città di Partenope, Carosello napoletano rappresenta un unicum all’interno della cinematografia italiana e, seppur non privo di richiami al tripudio coloristico di Vincente Minnelli e all’euforia coreografica di Stanley Donen, possiede la natura scanzonata e la leggerezza della commedia che scansa qualsiasi tentazione “strapaesana” per ricondurre il racconto entro i confini sfumati dell’opera funambolica, in bilico tra realtà folcloristica e sogno etnografico.

L’epifania sonora che permise il sodalizio tra Dario Argento e i Goblin, partì proprio dal brano The Swan Is a Murder Pt. I che, secondo la leggenda, sconvolse Daria Nicolodi al punto da suggerire al marito di usare la loro musica come accompagnamento “narrativizzato” alle sue scene-assolo. Dioscuri del cinema del maestro, ponte sonoro tra la terra e le potenze infere del sotto-mondo, i Goblin di Claudio Simonetti hanno saputo orchestrare, in particolar modo con la colonna sonora di Suspiria, partiture che si associano sempre di più al cinema dello shock, rievocanti atmosfere sabbatiche in sospensione tra urla soffocate, sinistri rumori di fondo e nenie ispirate al folclore mitteleuropeo. Lo sperimentalismo combinatorio della band è un felice connubio tra influenze seventies ed eighties.

Nella rilettura su grande schermo di Jesus Christ Superstar, monumentale rock-opera scritta da Andrew Webber e Tim Rice, si scorge in superficie la potenza evocativa e il movimento dionisiaco, a tratti urlato e parossistico, della “musica del diavolo”. Sono trascorsi ormai cento anni dal celebre patto sancito dal “fingerpicking man” con Satana in persona, ma le folte schiere di bluesman e rocker che seguirono l’esempio di Robert Johnson non fecero che alimentare la mitologia pagana dell’accordo siglato col maligno.

In occasione dell’incontro con Kyle Eastwood la Cineteca di Bologna ripropone Gran Torino. La splendida colonna sonora minimalista è firmata da Kyle Eastwood, figlio di Clint, noto musicista jazz e compositore, e Michael Stevens (autori anche delle musiche di Lettere da Iwo Jima e Invictus).

La spirale dell’orrore acustico, che ha influenzato molti celebri registi tra cui il John Carpenter di Halloween, aderisce perfettamente ai violenti quadri pittorici del film per annodarsi su frequenti cambi di registro, dal prog-rock all’elettronica, fino a sconfinare in un poderoso hard-rock (lo stesso che Argento avrebbe voluto utilizzare per Quattro mosche di velluto grigio) e all’esplorazione di orditi sonori in lenta progressione climatica. Il magma in ebollizione che scorre impetuoso nelle eruzioni vibranti dei Goblin

Se con l’ancora troppo acerbo lavoro giovanile The Last Train Wreck, Spielberg ha prefigurato l’immaginario on the road di Duel e Sugarland Express, è stato con la scoperta degli episodi di Ai confini della realtà, dei fumetti e dei cartoni animati che il cineasta di Cincinnati ha mostrato la sua precoce devozione alla fantascienza innalzandosi dalla strada violenta al cielo stellato