Quali sono le cause perturbanti del cinema di Marco Ferreri (un ex veterinario approdato al cinema con la sua coorte di animali, corpi e fisiologicità abbondanti)? Di sicuro ciò che crea disagio in questo film è la metafora nascosta dietro al cibo, poiché Ferreri usò il cibo in tutti i suoi film e massimamente ne La grande abbuffata, come mezzo per interpretare, criticare e demolire le sovrastrutture sociali. Oppure il fastidio nasce dal fatto che questa rappresentazione fu fatta in chiave più che grottesca, quasi scatologica?

Nonostante lo stile della pellicola (stile appunto diaristico e annotativo) paia tendere ad una quasi totale negazione della sceneggiatura, sviluppandosi per sintagmi a sé stanti e consecutivi che ritraggono il protagonista in ripetitive scene di vita quotidiana (abluzioni in bagno al mattino, autoerotismo di fronte a televendite televisive, solitarie e pressochè disperate abboffate – piange strappando a grossi bocconi la colomba pasquale – di cibo e di sesso) Diario di un vizio (1993) fu scritto a sei mani con Liliana Betti e Riccardo Ghione e concentra gran parte della sua forza evocativa e simbolica nell’ambientazione delle immagini.

L’intelligenza di Ferreri è di una lucidità agghiacciante ma anche di una maestria sopraffina: riesce infatti ad adattare la forma della sua opera al racconto che sta portando avanti. In Break-Up inserisce una frastornante sequenza a colori che stordisce lo spettatore proprio come la festa piena di palloncini stordice Mastroianni; la raffinatezza curatissima delle scenografie, degli arredi di scena e dei costumi della Grande abbuffata riflette l’estetismo quasi decadente che gli amici protagonisti ricercano nel loro soggiorno di addio alla vita nella villa in campagna; la linearità schematica, ripetitiva e inesorabile del racconto di Diario di un vizio rende perfettamente l’angoscia esistenziale che si muove sottotraccia nell’animo di Jerry Calà.

Le prime tre giornate dedicate a Ferreri regista hanno visto proiettati due episodi di film collettivi e tre lungometraggi. Il fatto che questi siano stati tutti girati negli anni Sessanta giustifica solo in parte il riproporsi di temi ricorrenti come il sesso e il cibo, che infatti resteranno tematiche dominanti l’intera filmografia di Ferreri. In queste opere l’autore esplora certamente alcuni argomenti che contraddistingueranno la sua carriera, ma ciò che ci è dato di vedere è che Ferreri stabilisce da subito non soltanto cosa vuole raccontare ma come: è il suo rapporto con lo spettatore, la sua modalità di narrazione (che diventa modalità di analisi e commento della società) a farsi istantaneamente sostanza cinematografica e sguardo autoriale.  

Quanto a genesi della Donna scimmia, c’è una referenza decisiva: un dipinto di Jusepe de Ribera (detto Spagnoletto): Maddalena Ventura con il marito e il figlio (ovvero Donna barbuta, 1631). Una specie di Sacra Famiglia: padre, madre e bambino attaccato al seno; la donna che allatta il neonato è villosa (molto villosa). Il quadro è sconcertante. Visto all’epoca, a Toledo, per Ferreri e Azcona dev’essere stata una folgorazione. Un’immagine surrealista. Una ‘invenzione’, cioè una trovata. Se la vicenda di Pastrana definisce il plot come supporto per un apologo crudele, se il fatto di cronaca fissa una iconografia popolare e religiosa, il dipinto paradossale di Spagnoletto è un’immagine movente. Di qui nasce e prolifera il film: per “gemmazione”, direbbe Ferreri. Il quadro di Ribera è stato dipinto a Napoli. Per questo, senza mare, senza Vesuvio, il film è stato girato a Napoli.

E proprio in un “disastro piuttosto comico” potremmo dire che si evolvono le nozze e la vita di Alfonso/Ugo Tognazzi con Regina/Marina Vlady in questo film, che rientra appieno nel canone della commedia all’italiana per la tematica scelta (la famiglia tradizionale, il matrimonio) affrontata da una prospettiva ammiccante ad un sentimento (diffuso tra la popolazione maschile del tempo…e non solo) di miseria coniugale, di un impegno famigliare subito dal maschio con rassegnazione.  L’ape regina è infatti un compendio feroce ed esilarante dei peggiori topoi sulla famiglia tradizionale italiana, con un accento asprigno posto sull’influsso della religiosità cattolica all’interno del talamo coniugale, e una strizzata d’occhio all’imminente (auspicata) emancipazione sessuale.

Se in La grande abbuffata Ferreri traduce la sua disillusione esistenziale nella logica perversa di un piacere mortifero, in questa visione utopica al negativo del mondo c’è un pessimismo radicalizzato e convergente all’interno di un’ottica in cui sembra non esserci alcun appiglio, quanto esclusivamente inquietudine avveniristica. Tra l’apparizione di una balena arenatasi sulla spiaggia, simbolico naufragio delle speranze di una società all’epilogo del Sessantotto, e l’improvvisa venuta di un’ospite, la questione che si pone fin dall’inizio Ferreri è una sola: continuare la specie o no? 

Non si può rimanere indifferenti davanti alla visione de La donna scimmia di Marco Ferreri, riproposto dalla Cineteca di Bologna tra i restaurati della 74esima edizione del Festival di Venezia. Ma perché un film simile, realizzato ormai più di cinquant’anni fa, mantiene una così grande forza abrasiva? La risposta sta nel truffatore incarnato dalla maschera sorniona di Ugo Tognazzi: riusciamo ancora a meravigliarci e rabbrividire davanti alle gesta di Antonio Focaccia perché riconosciamo in lui un nostro contemporaneo.

La nuova versione accoglie i tre finali girati da Ferreri: uno luttuoso, un altro inquietante che completa il precedente e un altro ancora conciliante. In Italia il film uscì con quest’ultima coda, imposta da Carlo Ponti inorridito al cospetto di un epilogo immorale e sconvolgente (il secondo). Eppure, prendendola da un altro verso, si potrebbe dire che dobbiamo a Ponti, produttore tanto bigotto quanto scaltro, questa insolita terna. Quasi che dovremmo ringraziarlo perché ci permette di isolare tre temi che abitano i vari finali rivelando la complessità del cinema di Ferreri (e di Rafael Azcona, suo indispensabile sodale).

La sezione Venezia Classici, oltre a proporre un’ampia gamma dei più importanti restauri avvenuti nell’ultimo anno ad opera di cineteche e laboratori di tutto il mondo, dedica una parte a quei documentari che portano sotto i riflettori grandi autori e momenti cruciali del cinema del passato. Uno di questi è La lucida follia di Marco Ferreri, diretto da Anselma Dell’Olio, la quale afferma: “Nicoletta Ercole, incontrata come costumista su un set di Ferreri, mi ha chiesto nella primavera del 2016 se avessi voglia di girare un docufilm per rilanciare il cinema di Marco Ferreri, ormai caduto in un oblio che sa di rimozione, e sconosciuto alla generazione successiva alla sua scomparsa. L’occasione era il ventesimo anniversario della sua morte avvenuta a Parigi. Ho detto subito sì. Se La lucida follia di Marco Ferreri invoglia a scoprire o riscoprire il suo cinema, il nostro compito è fatto.”

Con tutto il rispetto per il programma della prossima Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, non è un caso che i cinefili in questi giorni, sui social network, abbiano esclamato grida di giubilo per la sezione Venezia Classici. Vorrà dire qualcosa? Non abbiamo alcuna intenzione di risultare passatisti, anzi su questa testata non si fa altro che insistere spesso sul grande interesse che per noi sta riservando il cinema contemporaneo (basta saperlo trovare, ci sono talenti diffusi ovunque). Tuttavia, non si può non notare che un movimento sempre più appassionante – una sorta di CRU (Cinema Ritrovato Universe) – si sta propagando a tutte le latitudini.

I titoli di testa del film: serigrafie automatiche in nero e bianco con tratti grossi e decisi si stampano sullo schermo anticipando il ritmo dei pistoni delle macchine industriali delle scene successive. Si tratta di un film che è stato visto pochissimo e che rappresenta per la storia del cinema un ritrovamento di grande importanza, una lieta sorpresa che il passato ci ha riservato, destinata ad aggiungersi alla lista dei favoriti di sempre. Nonostante una troppo lunga assenza, questo film è certamente ancora in tempo per diventare un classico.