L’une chante, l’autre pas, unendo realtà storica e finzione, costruisce una narrazione capace di operare simultaneamente sul piano collettivo, storico e individuale, dando forma a nuove possibilità di immaginazione collettiva. Questo docu-dream non solo restituisce visibilità a uno dei più importanti movimenti europei per i diritti riproduttivi, ma articola una prospettiva pienamente femminista, spostando il baricentro dal dolore spettacolarizzato alla costruzione di soggettività autonome.

Sincerità e trasparenza di sguardo sono caratteristiche che contraddistinguono la Nouvelle Vague e specialmente cinema di Agnès Varda, da Clèo dalle 5 alle 7 alla disinibita Sandrine Bonnaire in Senza tetto né legge, fino alla sua ultima dichiarazione d’amore al cinema e alla vita che diventano un tutt’uno. Visages, villages, un’opera la cui ragion d’essere sta nel potere di un’immaginazione che spazia nel passato, presente e futuro, da Godard o dal ritratto dell’amico Guy ai piedini di Agnes incollati sul treno e destinati a raggiungere chissà quale village remoto, facendo sì che la fantasia vada dove la corporeità non può spingersi.

Quando arriva a Parigi, Varda, una volta deciso di dedicarsi alla fotografia, cerca un luogo in cui stabilirsi e soprattutto in cui installare un laboratorio fotografico che sfrutti la luce naturale. Gli ambienti e la corte al numero 86 di rue Daguerre, troppo fatiscenti secondo il padre, troppo grandi secondo la madre, rappresentano, con l’acquisto nel 1951, la conquista di uno spazio tutto per sé. Senza elettricità, senza servizi igienici moderni, tutto scalcinato e pieno di residui, sembra lo spazio perfetto per realizzare il mito di fondazione di una giovanissima donna che si affaccia alla vita adulta.

Se guardiamo a Visages Villages (2017), ma anche al suo immediato antecedente, Les trois boutons (2015) – cortometraggio all’interno della serie Miu Miu Women’s Tales – è evidente che Agnès Varda è stata in grado di creare una vera e propria palette di colori attraverso i quali esprime un sistema del mondo che, lungi dall’essere programmatico, tende tuttavia a un fine: il recupero dell’umanità, del senso di appartenenza, del piacere dell’incontro, e la riconfigurazione della femminilità entro nuovi spazi, fisici e culturali.

Cléo dalle 5 alle 7 sembra sottintendere il conflitto tra un cinema che guarda al mercato e un cinema che guarda all’autore: Agnès Varda tesse un’argomentazione a favore del secondo, affermando la propria autorialità fatta di cinécriture e di fusione tra film di finzione e documentario. Tema centrale è la conquista dello sguardo, che si sviluppa su due livelli: il primo è quello di Cléo, che tenta di emanciparsi da un’auto-rappresentazione idealizzante e accecante; il secondo è quello dello spettatore, chiamato ad emanciparsi da una rappresentazione stereotipata della donna e a guadagnare uno sguardo critico.

La quarta edizione del festival Vive le cinéma ha offerto in quattro intensi giorni di proiezioni e incontri una panoramica articolata sulla produzione cinematografica in lingua francese, proiettando temi e situazioni da sempre cari al cinema d’oltralpe come il dialogo tra le diverse culture, l’affermazione sempre più ineludibile di un meticciato culturale e sentimentale contro la pesante eredità del colonialismo, l’indagine minuziosa e intimista dei sentimenti, l’inquietudine che si cela dietro la provincia borghese. Con la proiezione di chiusura dedicata a Varda par Agnès di Agnès Varda, Vive le cinéma ha reso un commosso omaggio alla cineasta recentemente scomparsa celebrandone l’innovazione del linguaggio cinematografico e ricordando l’eredità culturale della Nouvelle Vague.

L’obiettivo di Agnès Varda in Jane B. par Agnès V. (1988) è ambizioso: reinventare il modo di filmare una biografia. Non più quindi il classico stile documentaristico, con il protagonista che si rivolge alla cinepresa raccontando la sua vita, corroborato da immagini descrittive e testimonianze altrui, ma qualcosa di diverso. L’idea, molto cinematografica e molto nouvelle vague, è che si possa rendere più fedelmente l’essenza di una persona con l’artificio che attraverso il presunto realismo di un approccio descrittivo. E così la pellicola alterna alcune scene in cui la protagonista Jane Birkin parla di sé, in maniera se non recitata senz’altro molto studiata, ad altre in cui interpreta brevemente vari ruoli fra i più ostentatamente disparati, da Giovanna d’Arco a Calamity Jane.

Da sempre affascinata dal tema della flânerie, di cui il vagabondaggio rappresenta certo una forma radicale oltre che più ambigua, Agnès Varda costruisce un personaggio sfuggente, Mona, ispirato a ragazze realmente incontrate all’inizio degli anni Ottanta, che avevano scelto di vivere la propria libertà in solitudine, sulla strada. Ne deriva un film che, come scrive Serge Daney, è “lacerato tra la voglia di comprendere (tutto) e la voglia di far (solo) vedere”. Nonostante l’apparente spontaneità delle riprese, sostenuta dalla fotografia disadorna di Patrick Blossier, Senza tetto né legge è un film estremamente artefatto, in cui la padronanza stilistica si cela in un voluto distacco documentaristico e in uno sguardo a tratti addirittura impersonale, come quando la macchina da presa registra gli spostamenti di Mona, assecondandola in un percorso controcorrente, ossia da destra verso sinistra.

Vincitore dell’Orso d’argento al Festival di Berlino del 1965 (nel quale il massimo premio venne aggiudicato a Agente Lemmy Caution: missione Alphaville di Jean-Luc Godard, a dimostrazione delle fortune della Nouvelle vague in quel periodo), Il verde prato dell’amore di Agnès Varda è una interessante e ambigua riflessione sui legami fra gli individui. Racconta non tanto di un tradimento quanto di una fluidità dei sentimenti, in una società di metà anni Sessanta che si andava facendo più liquida, i rapporti fra le persone meno irreggimentati.

È impossibile parlare di Garage Demy senza toccare l’amore. Più precisamente: è un film innamorato. In questa sorridente quanto devastante cerimonia dell’addio, Varda rende omaggio al cineasta attraverso il suo privato più remoto, seguendo cronologicamente le tappe della scoperta di uno spirito creativo. Scopriamo così che Lola si ispira ad una cantante vista in un locale di Nantes, che il mestiere del protagonista di Les parapluies de Cherbourg omaggia quello del padre meccanico, che Pelle d’asino deve qualcosa ai pomeriggi con la mamma in cucina, che Les demoiselles de Rochefort è la fuga a colori dal bianco e nero del dopoguerra… Garage Demy costituisce anche l’occasione per indagare dentro una relazione sentimentale che, a livello professionale, è stata più osmotica e fertile di quanto sia dichiarato dai crediti dei loro film.

Un assaggio della lunare intelligenza di Agnès Varda: “JR ha trentatré anni e io ottantotto, ormai ottantanove e lui trentaquattro, la differenza non è cambiata. Ma questa distanza esistente tra noi non ha mai giocato a sfavore, anzi, la gente è stata anche divertita nel vederci. Siamo un po’ come Stanlio e Ollio, lui è alto e magro, io sono un po’ più bassa e robusta. Eravamo un po’ come Doublepatte et Patachon (duo comico danese del periodo del cinema muto, uno dei primi ad acquisire una certa rilevanza a livello internazionale), per dare l’idea della coppia. Lui ha piedi lunghi e io più piccoli, queste sono le differenze di base. Non abbiamo litigato molto, se non su piccoli dettagli. Ad entrambi piace mangiare la “chouquette”,  non è un croissant, né un biscotto, ma ci sono diversi fornai nella mia via che preparano questo pasticcino e in alcune panetterie sono migliori. Per il resto, il caso ci ha concesso di fare incontri con la gente, incontri che ho sempre considerato come tanti regali”.

Visages, Villages fin dal titolo mette in chiaro l’intento del documentario, un road movie nei villaggi e nelle periferie della Francia attraverso gli sguardi degli abitanti del passato e del presente. Come già era accaduto con  Megunica (Lorenzo Fonda, 2008), viaggio in America Latina dello street artist Blu, JR documenta la sua ricerca creativa itinerante, caratteristica intrinseca di un’arte nomade, che, nonostante la mercificazione museale degli ultimi anni, resta fedele ai propri principi dettati dalla durata effimera delle opere, dal legame imprescindibile con la storia e l’aspetto dei luoghi nei quali prende forma, mostrato con scrupolosa attenzione e sensibilità.