In questo kammerspiel molto bertolucciano (ricordiamo i suoi “dietro la porta chiusa” de L’assedio, The Dreamers – I sognatori, Io e te, ma non si può non citare anche Ultimo tango a Parigi), tutto chiuso in un appartamento bellissimo e fastidiosamente artificioso, Anne e Leo si lasciano briciole di vissuto che possono essere scorte e interpretate. Per questo ci troviamo in una camera dell’eco, la echo chamber del titolo, dove per ognuno dei due nella solitudine risuonano la presenza e gli accadimenti di vita dell’altro.

Basta la scena iniziale de Il figlio di Giuda per farsi un’idea del protagonista Elmer Gantry, o quantomeno della sua complessità: intento a bere in uno speakeasy durante il proibizionismo, non manca di intrattenere gli avventori con battute grevi e salaci; quando però entrano nel locale due religiose per chiedere donazioni, ignorate dai più, è lui a propugnare con veemenza la loro buona causa spingendo tutti a dar loro qualcosa.

Nella storia del pugilato ci sono match leggendari. E poi c’è “l’incontro del secolo”, quello disputato da Muhammad Ali e Joe Frazier l’8 marzo 1971 per il titolo mondiale dei pesi massimi, in un Madison Square Garden gremito e con centinaia di milioni di persone di oltre 50 paesi davanti alla tv.  Per The Fight William Greaves sguinzagliò cinque direttori della fotografia dietro e davanti le quinte di quell’irripetibile evento, per delinearne il prima, il durante e il dopo, riuscendo  a raccontare le tensioni e gli anfratti di un’epoca.

Il 1949 è un’annata notevole per Joseph L. Mankiewicz, che firma sia il grande successo Lettera a tre mogli (che gli farà vincere ben due Oscar nel 1950, per la migliore regia e la migliore sceneggiatura non originale) sia questo Amaro destino, presentato nello stesso anno a Cannes: dopo un film piuttosto pungente di ossessioni femminili, eccone un altro, quasi a contrappunto, su una storia eminentemente maschile di lotta feroce fra generazioni per l’affermazione personale.

Il cinema di Wiseman: nessuna intervista, nessun narratore fuori campo, nessun commento musicale, in pratica nessuna onniscienza. E, naturalmente, nessuna interazione coi soggetti filmati, proprio come una mosca sul muro. Nemmeno alcun acclimatamento preliminare: giusto una giornata per rendersi conto delle caratteristiche del luogo e via con le riprese, camera a mano e troupe ridottissima. Perché, come Wiseman ha esplicitato chiaramente, le riprese stesse sono la ricerca.

Per quanto mostri come il primo Nanni Moretti un’inclinazione all’episodicità della struttura narrativa, Palmiero non ha bisogno di nessun Michele Apicella per raccontare la storia della sua crisi. E se i suoi modi sullo schermo sono timidi e incerti, nella vita di fatto ha tenuto fede all’impegno che si era dato di girare almeno una scena a settimana, per i due anni che hanno portato alla realizzazione del film.

Molto interessante vedere in Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti di Claire Simon quale possa essere la ricezione delle sue opere presso studenti liceali sparsi sul territorio francese, fra città e piccoli centri. Simon dà per scontata la conoscenza e la rilevanza di Ernaux in chi guarda – rischiando in parte di rendere il suo documentario materia per iniziati – e affida il racconto direttamente alla fruizione dei suoi scritti, fra letture ad alta voce, commenti individuali e discussioni di gruppo fuori e dentro le scuole.

Pur godibile, il film resta indeciso fra argomentazione razionale e sottigliezza emotiva, fra quadro d’insieme e personalizzazione, con personaggi definiti più dal loro ruolo attanziale che dal tratteggio in fase di sceneggiatura: la figura di Göring (monumentale e carismatico Crowe) fagocita tutto, Rudolf Hess è ridotto a una figurina incolore, gli altri gerarchi nazisti sono semplicemente stolidi o patetici.

Forse è un thriller psicologico che non si fa mancare elementi soprannaturali, oppure il ritratto di una donna compressa fra troppe sovrastrutture borghesi. Magari è l’elegia struggente di un grande amore impossibile, ma poi perché: in fondo è il racconto affettuoso di una complicità (ex) coniugale. Sempre che, sia ben chiaro, quest’ultima si mantenga in equilibrio instabile fra riflessione esistenziale agrodolce e commedia d’azione.

Divertente, in molte trovate squisitamente originale, Eternity nella prima parte mette in scena anche l’intuizione esistenziale di come sia impossibile avere tutto, ovvero un amore duraturo (e quindi quotidiano) che si mantenga all’apogeo del romanticismo e della passionalità, e di come qualunque scelta personale non possa che comportare una perdita di sé. Poi pian piano si intimidisce, quasi temesse di inquinare con la malinconia la sua natura di commedia, e si riconduce a mitissimi consigli borghesi. 

L’iter giudiziario, che suddivide il film in capitoli corrispondenti alle sue diversi fasi, diventa l’occasione per vivisezionare una famiglia a colpi di domande, interazioni, disegni, associazioni d’idee e giochi con le costruzioni. La macchina da presa di Capuano si muove in continua tensione fra naturalismo e antinaturalismo, con molti long take oscillanti fra lo stile malfermo all’impronta da cinema del reale e stilizzati fraseggi circonvoluti, avvolgendo i personaggi ma anche accerchiandoli all’ammissione delle proprie manchevolezze.

Ereditato da Bellocchio in corso d’opera, dopo i dissapori dell’autore e regista sino a quel momento Sergio Donati con Volonté e la produzione, Sbatti il mostro in prima pagina è passato per certi versi alla storia come una creatura del regista a metà, come un Bellocchio non in purezza. Se è vero che manca una sua certa tipicità di racconto, quel classico taglio psicoanalitico-ancestrale sulle strutture del potere, è pur anche vero che il Bizanti di Volonté è in fondo l’ennesimo cattivo genitore della sua filmografia.

Una sconosciuta a Tunisi non è solo una storia al femminile, alla quale Fatma Sfarr presta un volto che non si dimentica, ma una riflessione generale sullo stato di una nazione che si percepisce lanciata verso le magnifiche sorti e progressive della modernità globalizzata ma non riesce a estirpare da sé le radici dell’antidemocrazia e del pregiudizio (sottilmente perfido e spiazzante il tocco di mettere in scena tutte le maggiori autorità che compaiono sullo schermo – capo della polizia, giudici – come donne perfettamente inserite nel loro ruolo).

Che l’ambientazione ospedaliera vada a braccetto con le riflessioni di stampo esistenziale non è certo una novità, sicuramente però con La casa degli sguardi Zingaretti trova un suo sguardo onesto, scevro di preziosismi e all’umile servizio della storia che vuole raccontare. E trova anche un eccellente protagonista in Gianmarco Franchini che usa la sua faccia d’angelo per raccontare come la vita sia molto dura per chi ci si affaccia per la prima volta.

Opus – Venera la tua stella di Mark Anthony Green arriva sotto l’egida della A24, fortunatissima casa di produzione, e sembra un compendio dei suoi abituali stilemi diventati maniera: una quota di stravaganza burocraticamente predefinita, un approccio alla messinscena effetto wunderkammer per lo spettatore, elementi di body bizarre per occhieggiare sia all’horror che alla commedia nera, dialoghi verbosi e pseudo-esistenziali, eroi protagonisti sottostimati/vessati/rifiutati dai propri consimili, un sottotesto di critica sociale alla contemporaneità.

Mickey, tratto dal romanzo Mickey 7 di Edward Ashton e interpretato da Robert Pattinson, è condannato dal suo morire continuamente a soffrire senza poter morire mai, e trattato dagli altri come se la sua vita non avesse nessun peso, perché non lo ha la sua morte. In lui Bong trova il perfetto exemplum per stigmatizzare fenomeni che chiaramente gli stanno molto a cuore, come l’iniquità sociale e le storture del capitalismo, dal fronte orientale a quello occidentale.

La cifra più distintiva di Radwanski, al solito anche sceneggiatore, è lo sguardo non compartecipe ma distanziato dai personaggi, ben interpretati dalle sue vecchie conoscenze Deragh Campbell e Matt Johnson: amabili quasi mai, irritanti talvolta, a loro modo però del tutto credibili e verosimili per gli spettatori. La natura della loro relazione, esplorata passo passo, non è certo da star-crossed lovers, anime gemelle divise dal destino, ma da chi condivide una quota notevole di affinità elettive e una altrettanto consistente di dissomiglianze.

Non indietreggia di certo davanti alle forti tinte Jacques Audiard, e questo suo Emilia Pérez non è affatto passato inosservato, dalla presentazione a Cannes 2024 in poi. Merito del tema, ma anche di un impatto visivo che non si dimentica, con luci contrastatissime e affilate come un rasoio, a dare al film un’aura fortemente drammatica e antinaturalistica, luci che rimandano a una teatralità insita nell’intero progetto, sviluppato inizialmente a partire dal romanzo Écoute di Boris Razon proprio come opera lirica.

Gracey argomenta che al giorno d’oggi non basta saper far volteggiare la macchina da presa con grazia ballerina ma, così come il cinema d’azione è vertiginoso e dopato dagli effetti speciali, perché non dovrebbe esserlo allo stesso modo anche il musical, genere per definizione dinamico e teso al senso di meraviglia? In tal senso Baz Luhrmann, australiano come Gracey, docet. Gracey si profonde in una serie di mirabolanti sequenze in grado di condensare l’emotività di intere storyline nello spazio di una coreografia.

Huston si rifà al bianco e nero e alla fisicità del capostipite Toro scatenato, paga tributo – similmente a Scorsese – all’estetica televisiva del tempo che fu, poi durante il match finale ingaggia la macchina da presa in un corpo a corpo brutale sconfinante nella soggettiva come Warrior e infine fa cadere al tappeto i due contendenti contemporaneamente alla maniera di Rocky e Apollo, con solo uno dei due che riuscirà a rialzarsi.