Sotto un fuoco di fila di Screwball deviante – le peripezie dell’uomo preso per il naso dalla donna pallide a confronto col gigantesco fondale dipinto della macchina mediatica – cadono radio, giornali, enti di beneficenza, la stessa Hollywood; New York “regina dei grattacieli” come pinnacolo di un’addiction tutta a stelle e strisce per autonarrazione e gratificazione, soddisfatta dai media a forza di robuste iniezioni di pietismo. Parlano il titolo originale, ben diverso dal nostro frivolo “niente di serio”; e il nome della protagonista, la sfortunata Lombard scintillante in una parte perfetta: Hazel come “haze” cioè foschia, annebbiamento. Flaggs come “flag” – bandiera.

Le preziosissime immagini provenienti dalle Teche Rai riguardano l’arco temporale che va dagli anni ’60 agli anni ’90, trentennio  in cui la criminalità partenopea, grazie anche alla permanenza di boss siciliani nelle carceri campane, impara la lezione di Cosa Nostra e comincia a divenire solida e unitaria, fino alla consacrazione definitiva che avverrà con l’avvento di Raffaele Cutolo, o’ Professore, e la sua NCO, la Nuova Camorra Organizzata, associazione che dava una bandiera sotto la quale ripararsi a tanti criminali altrimenti allo sbaraglio.  Le interviste a questo capo carismatico, spietato, ma ben istruito, dalle risposte pungenti, e provocatorie, figura rara nel mondo criminale, ricoprono un ruolo centrale nell’economia filmica.

Nell’anno della scomparsa di Vittorio Taviani, Venezia Classici coglie l’occasione di ricordarlo proponendo La notte di San Lorenzo, diretto naturalmente assieme al fratello Paolo e restaurato dall’Istituto Luce con la Cineteca Nazionale. È suggestivo rivedere oggi il più famoso e forse amato tra i film dei fratelli toscani, premiato a Cannes 1982 con il Grand Prix dalla giuria presieduta da Giorgio Strehler. Non tanto per la dimensione poetica e il suo apparato simbolico, certo l’aspetto più affascinante di un racconto popolare filtrato dagli occhi innocenti dei ragazzini, come quelli dei registi all’epoca dei fatti, quanto proprio per la complessità storiografica dell’episodio rievocato.

I fratelli Coen, oltre a tornare alle loro origini, hanno ripristinato alcuni dei vecchi criteri del genere western e questo è evidente nell’episodio che vede per protagonista una ragazza a cui è appena morto il fratello, l’unico partente che le rimaneva, ma ha la fortuna di incontrare un uomo col quale si fidanza. Un episodio che ricorda a tratti il film che storicamente porta la data dell’effettivo tramonto del western americano, ovvero La conquista del West di John Ford, Henry Hathaway, George Marshall e Richard Thorpe. L’indiano torna ad essere lo spietato nemico che attacca in gruppo e cerca di prendere lo scalpo dei bianchi, il campo lungo prevale e tornano le carovane, le impiccagioni e le diligenze stipate di gente dalla lingua lunga e di cacciatori di taglie.

Il risultato del restauro in 4K, realizzato dalla Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung di Wiesbaden, dalla Cinémathèque Royale de Belgique di Bruxelles e da L’Immagine Ritrovata di Bologna è mirabile e restituisce all’opera di Wegener e Boese tutta la sua potenza visiva. La storia del Golem tocca infatti dei vertici di tensione visuale ed emotiva notevoli, grazie a diversi elementi. Innanzitutto, le scenografie realizzate da Marlene Poelzig su disegni dell’architetto Karl Poelzig: pure forme espressioniste, che richiamano in parte l’arte gotica e in parte forme antropomorfe (mirabile la scala a chiocciola che ricorda un orecchio), veri e propri riflessi architettonici di un sentire tragico che all’epoca si esprimeva anche nelle altre arti visive e che pure si ritrovano in opere cinematografiche coeve come il Caligari di Robert Wiene (1920).

Con la danza, il corpo emana vitalità ed energia senza eguali, pulsioni e muscoli che si distendono e contraggono in solitudine o durante un pas de deux, oppure, ancora di più, nella coralità di una coreografia di insieme, in cui l’interpretazione delle singole variazioni cresce e si consuma all’interno di sé ed è, quindi, personale, quasi privata, ma nel contempo funzionale a renderne l’architettura generale: una dialettica di anime e corpi che si sfregano gli uni contro gli altri, incontrandosi e scontrandosi, amandosi e ferendosi. E questo il coreografo di Suspiria lo sa benissimo, poiché, del remake del capolavoro argentiano diretto da Luca Guadagnino, strega il lavoro compiuto sui corpi e sull’essenza stessa del movimento, quando ci si avvicina a un tal genere di espressione dell’io.

Restauro curato da Mosfilm, che nella scorsa edizione della Mostra presentò Va’ e vedi, L’ascesa è uno dei quattro film di Larisa Shepitko, regista sovietica prematuramente scomparsa nel 1979, due anni dopo aver vinto l’Orso d’Oro a Berlino con questo dramma antimilitarista, a cui proprio Va’ e vedi deve più di qualcosa. Tratto dal racconto Sotnikov di Vasilij Bikov, è la storia, in forma di odissea, di due partigiani con i nazisti alle calcagna, prima rifugiati presso un capovillaggio collaborazionista e poi nella casa di una povera madre di tre figli, dove vengono catturati dal nemico e condotti nel quartier generale tedesco.

Film sul fare film, Il ragazzo più felice del mondo è per certi versi l’espansione felicemente egocentrica delle pillole realizzate da Gipi per la trasmissione Propaganda: vi ritroviamo l’ossessione per l’arrembante odio in rete da parte di perfetti sconosciuti imbarbariti dal dibattito pubblico, i dialoghi surreali con personaggi troppo assurdi per non essere veri, l’utilizzo dei codici del documentario per innescare strategie narrative in bilico tra l’autobiografia e la reinvenzione del reale. A suo modo, un oggetto indecifrabile, che nell’ammettere l’ispirazione ad un fatto reale prova a ragionare sul concetto di “filmabile”, unendo attori in ruoli bizzarri (il mago, la grafologa, l’amico travestito) ed amici coinvolti come se stessi in un patchwork interessato a capire limiti e confini del mettere in scena la realtà.

Jacques Rozier pensò a questo film fin dal 1959 pertanto durante la guerra d’Algeria, e a cinque anni dal suo inizio. Al ritorno dal fronte di un ragazzo amico di Michel, i parenti di quest’ultimo – in un fugace momento com’è distintivo nel cinema di Rozier – tentano di fargli parlare del conflitto, ma senza ottenere un resoconto del suo vissuto, poiché egli tronca all’istante ogni possibilità di discorso. Dell’orrida guerra coloniale che sta avvenendo durante il film non se ne parla, è solo un incubo a cui, per ancora poco tempo, si può sfuggire. Infatti il personaggio di Rozier, che non vuole essere un eroe, ma solo un ragazzo comune, decide di partire per la Corsica prima di andare forzatamente incontro quella che potrebbe rivelarsi la sua fine.

Si chiama non-fiction novel, ed è un romanzo che mette in scena avvenimenti accaduti realmente, come quello del protagonista di Doubles vies – il cui titolo inglese è, non per caso, Non Fiction -, scrittore parigino con serie difficoltà ad accorgersi della distanza tra la vita e la letteratura e che trova, dunque, nell’intreccio tra realtà e irrealtà, una matassa difficilissima, quasi impossibile da districare. In questo andirivieni, tanto lo scrittore quanto il regista giocano con dei meccanismi particolari e complessi, in cui non è detto che si riesca sempre a stabilire una netta linea di demarcazione tra il campo degli eventi e quello delle commistioni care alla fiction. Assayas e il suo scrittore sono due figure che, in questo senso, si compenetrano e confondono, tanto che la riflessione sulla crisi del mercato editoriale in seguito all’apporto del digitale sembra un pretesto per alludere ai non dissimili cambiamenti che il cinema sta attraversando in questo frangente sociale e culturale.

Prima di tutto: cos’era e cos’è The Other Side of The Wind. Era il film incompiuto di Orson Welles, che aveva cominciato a montarlo dopo sei anni di faticose riprese senza portare a termine il lavoro. Superate le diatribe legali tra le eredi, dopo decenni di tentativi andati a vuoto, Netflix ha sbloccato la situazione mettendo a disposizione un importante budget per completare l’opera. La mano è passata da Peter Bogdanovich – coprotagonista del film scelto da Welles come sostituto all’epoca delle riprese, comunque rimasto produttore esecutivo – a Bob Murawski, che ha curato il montaggio avvalendosi di appunti, note di sceneggiatura, memo, testimonianze dell’autore. Un film ritrovato, eppure potremmo addirittura spingerci nel definirlo un film nuovo, anziché rinato. Una stella nera che precipita dal passato per interrogare il futuro, il luogo misterioso verso cui rivolge il suo sguardo impenetrabile.

Bogdanovich parte dalle origini di Buster, dalle sue prime parti nei cortometraggi di Roscoe (Fatty) Artbuckle, e prosegue con i film scritti, diretti ed interpretati da Buster, in quello che risulta un documentario tributo alla memoria di Keaton dall’impostazione semplice e lineare, quasi televisivo. Il co-produttore del film e il direttore della fotografia – in occasione della 75a Mostra del Cinema di Venezia – hanno raccontato che il montaggio è avvenuto nell’arco di un anno, ed è stato suddiviso in due fasi: dapprima la parte relativa alla documentazione e successivamente quella riguardante le interviste. Quest’ultime inoltre sono state girate nello stesso luogo, ma per non risultare ridondanti e ripetitive hanno cercato di variare le inquadrature il più possibile affinché potessero sembrare diversi collocazioni.

Il First Man, ovvero il primo uomo a fare un grande passo per l’umanità, è Neil Armstrong (Ryan Gosling). I suoi tormenti e le sue inquietudini sono parallele alla tristezza, mista al desiderio di cominciare una nuova vita, della moglie Janet (Claire Foy) e dei due figli. Neil è già sulla Luna ancor prima di affondarci il piede. La guarda, la sogna e la studia costantemente. Il trasloco, i mesi, gli anni, e gli innumerevoli lutti si susseguono in una serie di incidenti ed errori, ma Neil sembra essere in una bolla; pensa solo a prepararsi per ciò che avverrà. Le proteste dei pacifisti non lo scoraggiano, gli occhi persi di Janet non riescono a raggiungerlo. Le proteste dei politici e dei finanziatori sono cose da lui distanti. Per il bene della scienza è pronto a tutto, e superare l’Unione Sovietica è l’obiettivo di tutti.

Alla prima grande occasione, Alessio Cremonini recupera la tradizione del cinema civile italiano – più Marco Risi che Francesco Rosi – e la fa incrociare col recente e prolifico filone della periferia romana. Attraverso la presenza di Alessandro Borghi, in un’interpretazione fortemente mimetica al limite del Metodo, Cucchi sembra uscire da Non essere cattivo, col suo carico di disincanti e tormenti da immolare sull’altare del biopic. Ecco, volendolo inserire nel catalogo del periferia-movie, si tratta del primo film biografico del filone, in un cinema, quello italiano, che ha pressoché appaltato questo genere alla televisione (due eccezioni significative: Il giovane favoloso e Nico, 1988), sottovalutandone le infinite possibilità di rielaborazione insite nel concetto “tratto da una storia vera” (pensiamo, tra i contemporanei, a Bennett Miller).