Tra le mani del regista e della sua crew il quartiere diventa un’entità viva e vibrante, esaltata e sofferente. La 42a è un microcosmo isolato e apparentemente autonomo, almeno finché l’autorità non decide di tirare lacrimogeni per rappresaglia, ma attraverso lo sviluppo artistico diviene un punto di riferimento culturale, una meta e non solo un luogo da cui fuggire.

Non è semplice sintetizzare il lavoro di Nelly Ben Hayoun-Stépanian, basato sulla compenetrazione fra prestigiosi istituti astronomici ed esibizioni artistiche di diverse nature, non ultima quella cinematografica. Il suo ultimo documentario, Doppelgängers³, si muove sui binari della multidisciplinarietà per immaginare la colonizzazione umana dello spazio secondo presupposti diversi dallo sfruttamento delle risorse di altri pianeti.

La condizione psicologica e sociale della donna è il tema prediletto dei suoi lavori, melodrammi romantici fortemente sentimentali e impietosamente realistici. Un secondo elemento ricorrente è la rappresentazione di una nazione in trasformazione, dove i repentini cambiamenti negli usi e costumi giovanili causano aspri conflitti generazionali. Un’attenzione particolare viene poi rivolta a situazioni di disagio economico e attività commerciali in recessione, per cui Naruse prova una simpatia motivata anche da elementi autobiografici.

Prima che Pupi Avati desse il via al cosiddetto gotico rurale con La casa dalle finestre che ridono, Lucio Fulci sovverte già i canoni del giallo all’italiana con un’ambientazione brulla e assolata, e un contesto sociale in cui dominano superstizione, arretratezza e meschinità. Ispirato a un coevo fatto di cronaca bitontino, il film dimostra di come si possano realizzare opere intelligenti e provocatorie senza sacrificare l’intrattenimento né contenere la violenza.

L’intreccio è minimo e gli snodi narrativi ridotti all’essenziale, il punto focale del racconto è il conflitto psicologico della protagonista, la lotta interiore fra il desiderio passionale per il capitano e il mantenimento della presunta virtù. Di pellicole che mostravano la repressione femminile, anche negli anni intorno al ‘68, i cinema erano pieni. Spesso però il sacrificio delle libertà individuali delle protagoniste veniva visto come il male minore. In The Arch, al contrario, la tradizione liberticida viene provocatoriamente indicata per quella che è, senza esitazioni né mezzi termini.

L’ambientazione e lo sviluppo della trama ricordano da vicino il film di due anni prima Legend of a Duel to Death di Keisuke Kinoshita. La pellicola di Masumara si discosta da quest’ultima attribuendo un’importanza capitale alla ristretta mentalità della comunità. Non viene raccontato il solito conflitto fra amore e morale convenzionale, quanto piuttosto il tradimento dei valori patriottici su cui si fonda l’onore stesso dell’individuo. La storia è infatti ambientata sul finire dell’era Meiji, un’epoca di fomentato ultranazionalismo culturalmente non dissimile dal primo ventennio dell’era Showa, che comprende la Seconda Guerra mondiale.

Listen to the Voices of the Sea doppia il successo della raccolta di lettere da cui è tratta, pubblicata l’anno precedente. La drammatizzazione delle testimonianze epistolari degli studenti, strappati alle università per combattere a Burma (l’attuale Myanmar), è alla base del messaggio antibellicista di Sekigawa. Nel 1950 quindi, Listen to the Voices of the Sea anticipa di circa un decennio altri capolavori del pacifismo nipponico, come Fuochi nella pianura e la trilogia La condizione umana, da cui si discosta comunque per l’approccio corale.

Il più noto personaggio nato dalla penna delle sorelle Giussani, Diabolik, ha avuto un’influenza talmente ampia e immediata da generare un intero fenomeno editoriale: il fumetto nero all’italiana, da cui il cinema attinse prontamente. È stata l’impressionante realizzazione tecnica a rendere Diabolik un cult. Fra colori acidi e riprese psichedeliche, costumi e arredi ultrapop, l’impatto visivo della pellicola è spiazzante dalla prima all’ultima inquadratura e non ha nulla da invidiare a opere lisergiche di tutt’altro budget, come Tommy.

L’esordiente Yamada invece adatta un romanzo con personaggi leggermente più adulti dello standard (nel film sentimentale medio giapponese i protagonisti stanno finendo o hanno appena finito il liceo) portando un po’ di freschezza a un genere esploratissimo. April Come She Will rimane un film dominato dalla sua componente visiva, che affida il trattamento del tema all’atmosfera fotografica o ad un tramonto piuttosto che al dialogo. 

Come già in Al di là delle montagne e I figli del fiume Giallo, Jia dilata l’arco narrativo di decenni e lascia che i suoi personaggi vengano assorbiti e rimodellati dal tempo. La particolarità di Generazione romantica rispetto ad altri lungometraggi dell’autore va rintracciata nella sua realizzazione. Tolta l’ultima parte, girata appositamente per l’occasione, il materiale di partenza è composto interamente da scarti e spezzoni di precedenti lavori di Jia, registrati su supporti diversi e assemblati in fase di montaggio.

Tsukamoto attinge all’immaginario cyberpunk giapponese – su tutti Akira, il cui antagonista si chiama proprio Tetsuo – e lo trasferisce nella quotidianità, proponendo una distopia organica piuttosto che politica. Il corpo è vita, istinto di sopravvivenza, pulsione anche autodistruttiva, piacere o dolore. La macchina è però ben più potente e pervasiva, si innesta nel corpo e lo sostituisce come un cancro, tradisce lo scopo utilitaristico per cui è stata ideata e impone la sua logica disumanizzante.

The Monkey è impregnato dell’aura della morte, complici anche l’uso dosato della colonna sonora e diverse remote ambientazioni, eppure non inquieta per un secondo, ed è un peccato che l’atmosfera macabra non risalti con maggiore maturità. Dopotutto i protagonisti sono segnati dal lutto, sono sempre pronti al peggio ma la morte li coglie comunque di sorpresa, loro stessi covano violente pulsioni intrusive e l’esistenza di ogni personaggio è segnata dalla transitorietà, eppure The Monkey non riesce a strappare che uno sghignazzo.

The Breaking Ice è la riconferma della cifra autoriale di Anthony Chen, regista singaporiano habitué di Cannes, nonché un’opera visibilmente ideata durante la pandemia. Il nervosismo dei personaggi è palpabile, esplicitato poco a poco, ma non sfocia in nulla più che innocue ragazzate e opportunità sensuali, poiché la reciproca compagnia non è vista come altro che un palliativo momentaneo a un’incurabile insofferenza esistenziale.

Ritorna il tema della diseguaglianza sociale, qui portato al parossismo, così come l’ambientazione si-fi innevata, il simbolismo legato al cibo, la mutilazione fisica. Non mancano momenti di tensione e di crudele ironia, ma il mood complessivo dell’opera disinnesca a priori qualsiasi aspettativa di tragicità e la trama scorre senza intoppi né lungaggini, passando attraverso scenografie di tutto rispetto verso un finale pulito, soddisfacente e insipido.

Black Dog è un film contemplativo, fatto di gesti più che di interazioni, in un ambiente brullo e desolato sormontato dalle montagne nere del Gobi, che le ricorrenti panoramiche e campi larghi non mancano di sottolineare. Il ritmo disteso rafforza poi quel sentore da western crepuscolare che aleggia dalla prima all’ultima inquadratura, un senso di fine ineluttabile che coincide con un ritorno alla vita.

Altra immagine ricorrente è il corridoio del tribunale rivoluzionario, gremito di cartonati di uomini sorridenti che esprimono fede e donne in carne, ossa e chador incastrate immobili al muro. Ci vuole coraggio a riassumere l’Iran in metafore come questa e Rasoulof, preferendo l’esilio al silenzio, firma un capolavoro intriso di rabbia e dolore. Come per Mahnaz Mohammadi, Jafar Panahi, Faramarz Beheshti, Mostafa Alehmad e diversi altri cineasti iraniani, il riconoscimento artistico internazionale coincide con la privazione della libertà.

Strutturalmente il film è quasi identico a Mishima – una vita in quattro capitoli, ma mentre quest’ultimo traeva spessore e significato dal ricorso a multipli piani e stili di racconto, Oh, Canada ne risulta azzoppato, artificioso e illeggibile. Più che l’ingiustificatamente ingombrante protagonista, è interessante il personaggio della moglie, affranta dallo spettacolo pietoso che Fife dà di sé. Funziona anche il tema del ricordo, per quanto ottenebrato, come palliativo alla sofferenza della malattia

Come già in Rashomon, Kurosawa sfrutta il passato anche per parlare del presente: dell’individualismo predatorio del secondo dopoguerra, parzialmente ereditato dalla cultura dell’occupatore statunitense. L’approccio umanista rappresenta per l’autore giapponese, coerentemente con gran parte della sua filmografia, la via auspicabile per la coesione sociale, il termine della lotta di classe.  Afferma infatti il samurai Kambei, per appianare l’attrito fra guerrieri e contadini: “Chi difende tutti difende se stesso, chi pensa solo a se stesso si distrugge”.

La regia favorisce infatti le scene di gruppo, ricorrendo spesso ad ampie inquadrature fisse con tutti i personaggi in campo. Questa scelta stilistica conferisce un look più teatrale che cinematografico e risulta inizialmente un po’ stucchevole. Nel complesso aiuta a collocare le vicende dei singoli personaggi in un contesto provinciale, in cui tutti sanno tutto di tutti e ci si ritrova sempre negli stessi posti, tanto che ad alcuni personaggi secondari, come i commercianti del quartiere amici di Tatsuo, non è mai dedicato un piano individuale.

Tolta l’insistita critica al classismo, il tono complessivo dell’opera è fiabesco e positivo, spesso divertente, dickensiano con ben dosati climax di amarezza e tragedia. Ottime anche le interpretazioni dei giovanissimi protagonisti, Dea Lanzaro e Antonio Guerra, la prima nei panni di una bambina sensibile quanto agguerrita, il secondo in quelli di un irresistibile furbetto, un orgoglioso e cocciuto maestro nell’arte di arrangiarsi.