Il volto della Bosè, per un decennio almeno, dal 1950 al 1960, occupò non solo il primo posto sui cartelloni cinematografici dei film dei più grandi registi (De Santis, Antonioni, Soldati, Fabrizi, Emmer, Buñuel, Cocteau, e nel decennio successivo Taviani, Fellini, Bolognini, Cavani), ma anche le prime pagine di tutti i rotocalchi, con le turbolente vicende private che la videro protagonista di uno dei primi “triangoli” della storia del cinema. Riportiamo in questo articolo alcuni stralci di una intervista inedita all’attrice, raccolta dall’autrice, nel settembre 2002 (presso la Cineteca di Bologna dove era ospite per la presentazione del restauro di La signora senza camelie) in occasione della stesura della tesi di laurea in Storia del cinema italiano, Walter Chiari e il cinema.

Il volto della Bosè, per un decennio almeno, dal 1950 al 1960, occupò non solo il primo posto sui cartelloni cinematografici dei film dei più grandi registi (De Santis, Antonioni, Soldati, Fabrizi, Emmer, Buñuel, Cocteau, e nel decennio successivo Taviani, Fellini, Bolognini, Cavani), ma anche le prime pagine di tutti i rotocalchi, con le turbolente vicende private che la videro protagonista di uno dei primi “triangoli” della storia del cinema. Riportiamo in questo articolo alcuni stralci di una intervista inedita all’attrice, raccolta dall’autrice, nel settembre 2002 (presso la Cineteca di Bologna dove era ospite per la presentazione del restauro di La signora senza camelie) in occasione della stesura della tesi di laurea in Storia del cinema italiano, Walter Chiari e il cinema.

“Penso che questo film sarebbe piaciuto molto a mio padre Mario, e che avrebbe apprezzato soprattutto Posti in piedi in Paradiso e Io Loro e Lara. Mio padre era abbastanza severo, tra tutti il suo film preferito era Borotalco, perché era scritto in maniera frizzante, era una bella interpretazione, lo trovava un film estremamente moderno che fotografava perfettamente gli anni Ottanta. Pensa come era avanti per essere un uomo anziano, già allora! Era contento della mia carriera. Una volta capitò che leggesse un paio di critiche molto screanzate nei miei confronti, in particolare una…e lui mi disse: “ecco, vedi Carlo tu non te la devi prendere, perché questo signore che scrive vuole essere più autore di te, e quindi questi te li devi fare scivolare addosso…non ti mettere a rispondere”. E io invece gli risposi perché mi sembrava che l’offesa fosse troppo grande”.

Figli diventa il suggello di una certezza che avevamo già imparato a nutrire: le sceneggiature di Mattia Torre sono terapie di gruppo involontarie, che curano con risate amare gli spazi lasciati vuoti dalla società contemporanea, una società schizofrenica che ti fa sentire in colpa se decidi di non procreare, ti assilla con le mille aspettative da genitore perfetto, ma non contribuisce col benché minimo sostegno al carico psicologico, economico e sociale portato dalla genitorialità. Forse è per questo che gli spettatori del film riempiono la sala di grasse risate liberatorie, perché davanti ai testi impietosi di Mattia Torre siamo tutti consapevoli delle tragiche verità, in primis sociali, che esse radiografano impietosamente. 

Nella produzione del primo Fellini (1950-1960) da Luci del varietà passando per Lo sceicco bianco fino a La strada, Il bidone, Le notti di Cabiria, nella “fase” del suo cinema che fu definita da Brunetta come “realismo di costume”, vediamo i chiari sintomi di una essenza innegabilmente popolare, nel senso di film sul popolo che sono anche film per il popolo. Siamo infatti convinti che il cinema felliniano sia uno dei rari prodotti della nostra cultura, spaccata nell’eterno dualismo tra highbrow e lowbrow, che ha avuto la capacità sensazionale di unire in sé i due filoni antitetici della produzione dell’immediato dopoguerra: i film di Fellini erano infatti film d’autore, che però la gente andava numerosa a guardare al cinema. 

La regista, in Ritratto della giovane in fiamme sceglie di mettere il fuoco su un personaggio sociologicamente emblematico, ma senza fare un biopic, sceglie una storia di fantasia per uscire da una dinamica del racconto impostato sul “nonostante tutto (l’oppressione maschile, le barriere dei costumi), lei era eccezionale e ce l’ha fatta” e così la visione sulle “personagge” finisce per essere orizzontalmente positiva. Infatti il progetto narrativo e politico del film è che tutte le protagoniste siano soggetti, nessuna sia reificata, oggettificata dagli occhi dell’altra. E questo è reso possibile dal tipo di sguardo che attraversa il film. Uno sguardo femminile (quello della regista, delle protagoniste e perfino del pubblico a cui il film è rivolto) che si dichiara palesemente epigono di quel female gaze di mulveyana memoria.

Il titolo provocatorio (Se c’è un aldilà sono fottuto. Vita e cinema di Claudio Caligari) del bellissimo film di Simone Isola (produttore) e Fausto Trombetta (giornalista) sul cinema e la vita di Claudio Caligari nasce da un confronto con Valerio Mastandrea, grande amico oltreché attore consacrato nella sua immagine di “faccia proletaria” da uno dei film del regista piemontese. Se c’è un aldilà sono fottuto era una frase di Caligari riportata nella lettera a Martin Scorsese, che Mastandrea inviò alla stampa nel 2014 per denunciare le difficoltà del regista a produrre i suoi film, e per aiutarlo a finanziare e promuovere quello che poi sarebbe stato il suo ultimo lungo, Non essere cattivo (2015).

Shelter è un rifugio, un riparo un’opera chiusa come una scatola inaccessibile in cui si prova a raccontare l’identità di questa persona, senza però mai svelarla. È un’opera che muovendo dal personale aspira all’universale, dal ritratto di volto ignoto assurge a mito. È così che il film è costruito in una successione di campi vuoti che segnano un accento critico sul non-luogo urbano, e suggeriscono invece, di pari passo con alcune parole della protagonista, un salvifico ritorno alla foresta come unico luogo popolato da “persone buone”, rispetto alla cattiveria registrata nelle città occidentali dove “il vero animale è l’uomo che distrugge le montagne e uccide le persone”. È la voce della protagonista a guidarci nella narrazione del suo racconto di vita.

Madame è Caroline Della Beffa una vera e propria iron lady che nei primi anni del secolo scorso a Ginevra ha (forse inconsapevolmente) contribuito a spezzare numerosi tabù di genere nella sua personale lotta per affermarsi come una tra le prime donne d’affari (produttrice di corsetteria in seta, poi antiquaria e ristoratrice), single (separata dal marito in tempi in cui era impensabile per una donna sopravvivere ad un divorzio) e capofamiglia nella Svizzera francese degli anni ‘50.  A delineare il suo amorevole ritratto in questo documentario, costruito cucendo con la dovizia di un sarto frammenti di home movies, in uno stile patchwork riuscitissimo ed estremamente armonioso, è il nipote Stéphane Riethauser, regista, attivista gay e giornalista. È così che Madame diventa un doppio autoritratto, o meglio un ritratto di donna che contiene al suo interno, nascosto come in una epigenesi, l’autoritratto del nipote.

Yo imposible, Being Impossible, essere (un io) impossibile, è un film (produzione Venezuela/Colombia) che già dal titolo traduce in più idiomi il concetto di un disagio inesprimibile e irrappresentabile, quello di chi scopre, in ritardo, la propria intersessualità nascosta, negata, chirurgicamente cancellata.  La messa in scena di Patricia Ortega procede nelle tonalità grigio verdastre di un buio livido, che necessariamente richiama la disperata condizione economica del Venezuela. Il Paese infatti proprio di recente è rimasto al buio per 100 ore consecutive di black out, che hanno reso visibili al mondo la sua povertà e il collasso economico in cui versa la nazione. Una nazione che non brilla neppure nel campo del riconoscimento dei diritti delle persone LGBT.

Il documentario infatti non funziona solo perché esorta la partecipazione empatica dello spettatore alle alterne vicende di vita di queste piccole eroine (che salvano loro stesse e le loro epigone dalla barbarie della mutilazione). Portandoci a conoscenza dei singoli meccanismi emotivi che di famiglia in famiglia intrappolano le bimbe a dire di sì o a non dire di no per non essere rifiutate, abbandonate, disconosciute. Il film funziona anche nel momento di maggiore denuncia sociale, mostrandoci gruppi di uomini di queste comunità che giustificano e supportano la pratica infibulativa per un mero tornaconto economico. O perché la figlia data in sposa se infibulata vale più vacche (20) di una integra (solo 6 mucche), o perché una vera e propria micro-economia gravita intorno al cerimoniale della infibulazione

Quello di Maria è un amore spropositato per sé stessa, un desiderio forte di auto-rivendicarsi, di riconoscersi, affermarsi, in questo sì, molto vicina all’essenza di Filumena Marturano. Siamo naturalmente portati ad apprezzare parecchio questo tipo di egoismo femminile, di autostima esasperata, in un contesto che dimostra quotidianamente quanto ancora ci sia da fare per liberare le donne dall’egemonia maschile. Siamo convinti che il messaggio del film, se ha ancora un senso parlare di message, ancorché travestito da una patina di maledettismo noir, sia molto forte e positivo. Proprio perché, una volta tanto, è una donna a prendere in mano la sua vita e a rifiutare ciò che altri, o un destino infame e sfortunato, hanno previsto per lei. La vita segreta di Maria, insomma, non ci indigna e ci piace assai.

Quel suo modo di brandire il braccio nello spazio disegnando delle anse sinuose nell’aria. Quella sua sensualità innata e un po’ nascosta. Una voce unica e proverbiale dalla vocalità profonda e smarrita. Questi ed altri sono i particolari tesori che verranno custoditi nel lascito immortale di Valentina Cortese. Ultima diva nostrana, la diva italiana per eccellenza, così tanto amata dall’amico Franco Zeffirelli, che in casa sua le aveva dedicato una stanza intera, battezzata Valentina appunto, come si faceva nell’antichità, per le divinità e i templi ad esse consacrati. Una carriera cinematografica mastodontica, per una star al femminile che non ha conosciuto il limite del “sesso debole” o di genere, riuscendo a conciliare armonicamente nella sua filmografia i grandi nomi di registi e gli attori più formidabili.

Per Fellini la crisi del mondo circense era reale. Il suo attaccamento ancestrale a questo mondo era più che reale, viscerale. Nel momento stesso in cui Fellini ci racconta del cinema, ammette di non sapere niente dell’argomento a lui più caro, se non di poter descrivere, per immagini, nell’unico modo a lui congeniale, il mondo di emozioni che il circo aveva suscitato in lui sin da bambino. La paura, lo stupore, il silenzio incantato, poi “il clangore delle trombe”, la folgorazione dello spettacolo grottesco, confusionario, visionario, appunto, dei pagliacci. Il circo e il cinema, ma anche, il circo è il cinema, in una osmosi continua tra le due forme di fantasia parossistica che possedevano il regista.  E infatti “il cinema, voglio dire fare del cinema, vivere con una troupe che sta realizzando un film, non è come la vita del circo”?

Raccontò Eduardo: “L’idea di Filumena Marturano mi nacque alla lettura di una notizia; una donna a Napoli, che conviveva con un uomo senza esserne la moglie, era riuscita a farsi sposare soltanto fingendosi moribonda. Questo era il fatterello piccante, ma minuscolo; da esso trassi la vicenda ben più vasta e patetica di Filumena, la più cara delle mie creature”. Filumena Marturano è la prima opera di Eduardo che ha per protagonista assoluta una donna e fu scritta per sua sorella Titina. Così Titina ebbe modo di creare una delle sue interpretazioni più riuscite, con una recitazione scarna ed essenziale, determinata e forte come il personaggio, dando vita ad una Filumena immortale, che combatte caparbiamente per ottenere un riconoscimento come donna, madre e moglie (e forse novella capofamiglia?) nella società patriarcale del 1916.

E proprio in un “disastro piuttosto comico” potremmo dire che si evolvono le nozze e la vita di Alfonso/Ugo Tognazzi con Regina/Marina Vlady in questo film, che rientra appieno nel canone della commedia all’italiana per la tematica scelta (la famiglia tradizionale, il matrimonio) affrontata da una prospettiva ammiccante ad un sentimento (diffuso tra la popolazione maschile del tempo…e non solo) di miseria coniugale, di un impegno famigliare subito dal maschio con rassegnazione.  L’ape regina è infatti un compendio feroce ed esilarante dei peggiori topoi sulla famiglia tradizionale italiana, con un accento asprigno posto sull’influsso della religiosità cattolica all’interno del talamo coniugale, e una strizzata d’occhio all’imminente (auspicata) emancipazione sessuale.

Il pubblico ha amato e continua ad amare film come Romeo e Giulietta proprio perché capaci di mettere in scena, non i bassi istinti e il lato più deteriore della nostra umanità, come è delegato di fare a un altro genere popolare e bistrattato del nostro cinema, le commedie, ma una categoria di sentimenti egualmente emarginata dal cinema d’autore, insieme al suo pantone di declinazioni troppo sdolcinate e mielose per assurgere ad arte. Il peccato capitale di Zeffirelli fu dunque quello di mettere in scena con nonchalance e spudoratezza una serie di “buoni sentimenti” fine a sé stessi, che da alcuni vennero visti come esagerazione iperbolica di buonismo perbenistico, ma dal pubblico furono recepiti come possibilità di vivere al cinema senza censure quel sentimentalismo di origine adolescenziale, spesso trascurato dai film per adulti.

Che cosa è uno stereotipo? Per gli psicologi rientra in questa definizione qualunque opinione precostituita e generalizzata su persone o gruppi sociali priva di un riscontro basato sull’esperienza diretta. Phaim Bhuiyan, regista (attore e sceneggiatore) ventiduenne al suo esordio cinematografico con Bangla (distribuzione Fandango) ha avuto una fulminea intuizione: portare il suo stereotipo (quello del figlio di immigrati che cerca di integrarsi con la cultura del Paese ospitante) sul grande schermo, in modo autobiografico, e scavalcarlo, o domarlo a seconda dei punti di vista, attraverso l’uso di un linguaggio cinematografico e di uno slang giovanile che lo riafferma, incorporando in sé stesso la sua medesima matrice popolare.

Era il 1921 quando Stanlio e Ollio si incontrarono sul set del loro primo film insieme, si chiamava Cane fortunato e i due attori, che si conoscevano appena, si rincorrevano per tutto il corto impersonando un tenero vagabondo (Stan) e un malfattore (Oliver). In questa pellicola, di cui Stanlio era l’assoluto protagonista, troviamo solo un’esile reminiscenza di ciò che in seguito sarebbe diventata la tipica caratterizzazione comica della coppia: il furbo, secco, mattacchione e il saccente, corpulento, pacioccone. Stanlio e Ollio. Sarà poi negli anni ‘30 che la coppia comica conoscerà un enorme successo grazie alle produzioni di Hal Roach con cui girerà quasi 80 dei 106 film insieme, fino alla rottura con il produttore. Ed è a questo punto della storia (vera) che inizia la trama del film Stanlio e Ollio di Jon S. Baird.

È iniziata una nuova era per il cinema. Quella del documentario di guerra animato, un genere capace di mescolare il reportage bellico con una rilettura simbolica della realtà, resa possibile dalla creatività delle animazioni. Ne avevamo avuto un saggio a Cannes con il bellissimo film di Stefano Savona, La strada dei Samouni, giustamente premiato con l’Oeil d’Or come miglior documentario, che mescolava le riprese dal vero ad animazioni a graffito in bianco nero per raccontare la guerra tra Israele e la striscia di Gaza. Ne abbiamo conferma oggi con Ancora un giorno il “militante” film di Raúl de la Fuente e Damian Nenow, che focalizza la sua attenzione su un altro capitolo di storia recente colpevolmente trascurato dal flusso mediatico (freneticamente concentrato sull’attualità quotidiana) e misconosciuto dai più: la guerra civile in Angola.