Tratto dall’omonimo bestseller del 1923 di Olive Higgins Prouty e adattato da Frances Marion (sceneggiatrice di pellicole con Mary Pickford protagonista come La trovatella, Una povera bimba molto ricca e Pollyanna) il film segue la parabola discendente di Stella Dallas (Belle Bennett), una donna di bassa estrazione sociale che, in seguito alla morte del padre, sposa in fretta e furia il ricco Stephen (Ronald Colman).

Se si dovesse considerare la carriera di Henry King in termini solamente quantitativi,  sarebbe da record. Tuttavia, all’interno di questa vastissima produzione  i campi di prova dell’american director nei confronti del western sono stati relativamente pochi. Strano, verrebbe da dire, poiché la qualifica di King di regista-feticcio dello studio system e della golden age del cinema americano implicherebbe in qualche modo un più largo confronto con quello che André Bazin chiamava “il genere americano per eccellenza”. Genere attraverso il quale il cinema americano, più che in qualsiasi altro, ha definito il suo destino storico, il suo mito fondativo, delegando alle vicende del West una sorta di missione storica di definizione dell’ethos americano, che era carente di una grande tradizione letteraria quale invece quella europea o orientale. Spesso descritto come narratore del grande sogno americano, King ha saputo mettere in discussione quel mito, rappresentando eroi outsider che si misurano con le aspettative di una più o meno piccola comunità.

Città e campagna, modernità e tradizione: sono questi i poli delle tensioni che più informano il cinema di Henry King, che appare oggi più che mai terreno di negoziazione tra istanze contrastanti. In Incendio a Chicago, gli scontri generazionali e di civiltà vengono integrati nella saga familiare degli O’Leary, una “strana tribù” di immigrati irlandesi che figura, metonimicamente, a rappresentante delle pulsioni della società tutta. La loro parabola si instaura sul mito fondativo della capitale del Midwest: Chicago passa da agglomerato fangoso, sperduto nella prateria, a metropoli moderna e sfavillante, corrotta dal vizio e dalla politica. La città assiste all’avvicendarsi di mondi in contrasto, dall’America puritana ai primi gangster, e si fa correlativo oggettivo di tali mutamenti.

Nel 1939, dieci anni dopo la prima distribuzione, il film fu rimaneggiato e riciclato al servizio della propaganda antimilitarista e anti interventista. Quella che vediamo oggi è proprio questa versione apocrifa, che patisce l’espunzione delle didascalie e di molte sequenze necessarie alla comprensione del racconto. Unica aggiunta, un’introduzione mirata a dissuadere gli spettatori statunitensi da un’ulteriore coinvolgimento nei sanguinosi affari europei. Ciò che rimane di quest’opera singolare, dopo tanti stravolgimenti, è un assemblaggio frammentario di primi piani commossi, roboanti sequenze belliche e persino qualche gag tra le trincee. Più che un sonoro compiuto, un film muto con suoni – numeri musicali, tanti rumori e qualche riga di dialogo che risuona flebile –, in cui si percepisce forte l’ebbrezza di poter solleticare l’udito degli spettatori, sperimentando in tante direzioni diverse.

Barbara (che di cognome fa Worth, come “degna” della fatica che occorre per assicurarla a sé), è la wilderness, il fiore del deserto che né il denaro né le lusinghe della vita metropolitana possono addomesticare. L’odissea per conquistare il suo cuore va di pari passo con quella per domare una terra aspra e selvaggia, strappata ai nativi americani ma ancora dominata dalla furia degli elementi. Persino le tappe di quest’epopea amorosa coincidono fatidicamente: la hybris degli uomini dell’Est, che tentano di imbrigliare lo spirito libero del fiume Colorado, è la stessa che vale all’incauto ingegnere venuto da New York la prima delusione sentimentale; ugualmente, la fecondazione finale della donna coincide fatidicamente con quella del terreno, reso mansueto e pronto ad accogliere l’agricoltura.

Gregory Peck presta il volto all’ennesima figura nervosa e ricurva, scissa nel profondo tra coriaceo spirito di sacrificio e consapevolezza ultima del peso della responsabilità. È proprio l’esercizio del potere, e la ferita profonda che scava in chi è costretto a sopportarne il fardello, che fa da perno alla riflessione di King, più interessato alle dinamiche psicologiche che ad enfatici spargimenti di sangue. Il risultato è un film di guerra straordinariamente parsimonioso, nelle esigenze produttive così come nell’impianto spettacolare: le poche riprese aeree – prese direttamente a prestito da autentico materiale d’archivio, come annunciano i titoli di testa – sono sfruttate solo per il climax finale, mentre per il resto la vicenda è racchiusa tra le mura di una base militare interamente ricostruita in studio.

Il nome di Henry King, artigiano d’eccezione della golden age hollywoodiana, sinonimo di studio system e solido mestiere, si associa sovente a paesaggi maiuscoli: esotici – l’Italia contadina di Romola (1924) e l’Africa assolata di Le nevi del Chilimangiaro (1952) – o americani – la wilderness dei suoi tanti western, o le catastrofi dei disaster movie –, ma comunque sconvolti da una natura struggente e selvaggia. Niente di più lontano dall’immaginario che fa da sfondo a Montagne russe (1933), film d’apertura della sezione dedicata a Henry King, che a dispetto del titolo italiano è un’operetta mite e garbata, informata di sentimenti delicati e sani valori americani. La sua ambientazione è la corn belt sconquassata dai tornado, eppure infine restituita alla misura rassicurante di locus amoenus. 

Così, riscopriamo la carriera di un signore che passa dalla parabola rurale La pazienza di Davide, film della consacrazione, al fatidico mélo Stella Dallas, per poi esplorare, dopo il passaggio alla Fox, il disaster movie ante litteram ne L’incendio di Chicago, il biopic politico Wilson, le sfumature dell’avventura ne Il cigno nero e Le nevi del Chilimangiaro, il western Romantico avventuriero fino ai grandi adattamenti letterari della maturità, su tutti Il sole sorgerà ancora, trasposizione da Ernst Hemingway ricordata per la struggente performance alcolica di Errol Flynn. Attraverso l’esperienza di King, il film non solo coglie l’occasione per raccontare la politica degli studios e il divismo della golden age, ma anche per studiare lo stile del regista

La Depressione continua a farsi sentire in quell’America provata e a cui continuano a bruciare le ferite che ancora non si sono rimarginate. Henry King decide quindi di incentrare la Ritornerà primavera su alcuni emarginati. I tre strambi protagonisti sono: Jaret Oktar un antiquario fallito, Morris Rosenberg un violinista orgoglioso che sperava di portare la sua carriera alle stelle andando a vivere a New York e Elizabeth Cheney una ragazza orfana senza storia. Il destino li fa incontrare e, grazie ad un uomo buono e onesto che li ospita nel suo capanno degli attrezzi, questi trovano un tetto sotto cui ripararsi.