Basato sul pasticciaccio brutto del duplice omicidio Casati Stampa del 1970, Gli occhi degli altri ha significative analogie con Un maledetto imbroglio che vanno ben oltre una sequenza iniziale con citazione diretta. Entrambi ambientati nell’Italia del Boom, i due film si concentrano su rapporti sociali e sessuali mercificati e su due coppie in cui la donna è vittima sottomessa ad un marito dal passato fascista che è ancora elemento decisivo per la definizione della sua mascolinità.

In una carriera iniziata negli anni Cinquanta e continuata fino a quattro anni prima della sua morte, avvenuta lo scorso 15 febbraio, Robert Duvall ha incarnato, sempre utilizzando le giuste sfumature, i diversi tipi di mascolinità americana. Quella paranoica e violenta che gli offrì Coppola in Il padrino (1972), e in Apocalypse Now (1979), ruoli che gli diedero la notorietà iniziale e lo consacrarono come uno dei volti cinematografici della parte finale della New Hollywood.

Sogni, una parola ricorrente nel film di Gelormini che unisce Gioia e Alessio, sia nello scambio verbale che nel carattere onirico di alcune sequenze che li ritraggono in composizioni fantastiche, a metà tra la favola nera e una dimensione quasi metafisica. Il bosco che compare nella locandina, il circuito del Lingotto che ritorna anche nei titoli di coda, la sequenza finale sott’acqua che ricorda un momento quasi analogo di Misericordia (2023) di Emma Dante, sono tutti momenti estremi, in cui i dettagli realistici sono trasfigurati dal filtro del sogno o dell’incubo ad occhi aperti.

Gioventù perduta bilancia questa prima illustrazione di una classe borghese criminale, che verrà ripresa successivamente da Antonioni ne I vinti (1953) e in film ormai dimenticati come Gioventù alla sbarra (1953) di Ferruccio Cerio e I colpevoli (1957) di Turi Vasile, affiancando alla storia del delitto quella dell’indagine. Questa seconda dovrebbe mostrarci la speranza di chi, per citare il pressbook, “per il bene combatte con coraggio e lealtà”.

Se Monsieur Aznavour ha un impianto sostanzialmente tradizionale con cui non riesce sempre a stare al passo nelle proporzioni cronologiche, il suo maggiore interesse deriva proprio dal non rinunciare a momenti che deviano dal mero dato biografico, raccontando gli avvenimenti come se davvero fossero stati vissuti in prima persona anche se non lo sono effettivamente stati, come sostiene il personaggio di Aznavour ad un certo punto parlando delle sue canzoni.

Barbara Stanwyck, Van Heflin, Lizabeth Scott e Kirk Douglas: a partire dal cast che Lewis Milestone dirige su uno script di Robert Rossen si potrebbe dire che Lo strano amore di Marta Ivers (1946) sia una mappa divistica del noir. I quattro interpreti principali, i primi due già affermati al tempo, esordienti Scott e Douglas, incarneranno nel corso delle loro carriere tutte le sfumature del genere: da femme fatale a vittime per cui il terrore corre sul filo, da uomini legati alle catene della colpa o ad atti di violenza del loro passato a detective giusti per cui avere pietà nonostante i metodi sbrigativi.

Dopo il personaggio della lesbica suicida di Flicka och hyacinter, ritroviamo Eva Henning in un altro ruolo enigmatico e sfuggente in I dimma dold (1953) di Lars-Eric Kjellgren, uno dei registi svedesi più affermati degli anni Cinquanta, oggi parzialmente dimenticato. Come in Flicka och hycinter, anche durante tutto questo film risalta il ritratto del personaggio interpretato da Henning che, fin dal particolare del dipinto e dal nome, Lora, richiama un’altra protagonista, questa volta di un classico noir americano, Laura (1944) di Otto Preminger, uscito in Italia con il titolo di Vertigine.

Paragonato al cinema di Hitchcock e descritto come un giallo all’americana, To minutter for sent risente anche chiaramente della situazione storica della Danimarca del secondo dopoguerra, un momento in cui il paese deve elaborare gli anni dell’occupazione nazista e scoprire la “banalità del male” nel proprio passato: i collaborazionisti non erano mostri ma uomini e donne ordinari, mossi da motivazioni economiche e da interessi personali, ancor prima che da una follia ideologica. Sappiamo davvero chi sono i nostri vicini, amici e persino gli stessi famigliari? Una domanda, questa, tanto importante quanto la più classica: “chi è il vero assassino?”

Hasse Hekman, che aveva passato anche sette mesi a Hollywood nel 1935, mostra anche un uso innovativo della forma cinematografica e delle tecniche narrative. I flashback di Flicka och hyacinter non sono semplicemente multipli ma non seguono nemmeno un ordine cronologico, anticipando elementi che vengono poi spiegati nei segmenti retrospettivi successivi. Per questo il film è stato paragonato a Quarto Potere (1941) e l’influenza di Welles è stata anche notata nell’uso di piani sequenza e della profondità di campo.

Esterina è già un film che risente del clima del miracolo economico: il paesaggio che i tre attraversano si compone certo di luoghi turistici come la Piazza dei Miracoli di Pisa e il Lungomare di Livorno, ma soprattutto di porti, fabbriche e cantieri. Cambia anche il paesaggio sociale. Significativamente, Esterina indossa per lunga parte del film una salopette jeans da operaio, trasgredendo una rigida separazione di genere e rivendicando il suo diritto ad un lavoro che non sia quello di vendere il proprio corpo o di scegliersi il marito che vuole lei.

in John og Irene, il protagonista, come altri eroi noir, vive una crisi della propria condizione di maschio attraverso i suoi tentativi, continuamente frustrati e frustranti, di riaffermare ruoli di genere tradizionali che lo vedrebbero come la principale fonte di sostegno economico per la coppia. Una funzione che l’uomo non riesce ad assolvere e non dovrebbe nemmeno provare a fare, proprio perché il rapporto professionale e sentimentale con Irene si basa su una parità: nel numero artistico, così come nella complicità che John cerca in Irene una volta che il suo tentativo di furto ha conseguenze tragiche.

La scena iniziale di Lo sgarro di Silvio Siano, che il recente restauro ci permette di riscoprire in tutta la sua forza drammatica, è già una sintesi di due mondi che sono destinati a scontrarsi. Il primo è un mondo di oppressi, popolato dai contadini, legati ai ritmi naturali della terra e delle stagioni. Il secondo è un mondo di oppressori, camorristi che sfruttano il lavoro dei contadini e si appropriano non solo dei loro beni, ma anche dei loro stessi corpi.

La versione cinematografica di Døden er et kjærtegn non fu paragonata a nessuno dei tre film americani tratti da Cain, La fiamma del peccato (B. Wilder, 1944), Mildred Pierce (M. Curtiz, 1945) e Il postino suona sempre due volte (T. Garnett, 1946) che, proprio tra il 1947 e il 1948, venivano proiettati nelle sale norvegesi. Vennero, invece, colte somiglianze e parallelismi con i film del cosiddetto realismo poetico francese, stilisticamente e tematicamente affini ai noir americani e per cui l’aggettivo noir era stato usato avant la lettre dai critici francesi degli anni Trenta.

Diretto dalla regista Bodil Ipsen, Mordets Melodi crea un clima di angoscia rispetto alla capacità della protagonista di mantenere il controllo sui suoi pensieri e azioni, un tema ricorrente anche nel noir americano (si pensi, per esempio, al successivo Il segreto di una donna di Preminger). Il simbolismo dello specchio appare in tutto il film, sdoppiando le immagini dei primi piani di Odette e suggerendo che la minaccia viene, contemporaneamente, da lei stessa e da un’entità esterna.

L’idea del viaggio, materiale e creativo, è dichiarata fin dal titolo come chiave di lettura per la mostra Georges Simenon. Otto viaggi di un romanziere, curata da John Simenon e Gian Luca Farinelli e allestita dalla Cineteca di Bologna. Un viaggio anche per i curatori, come loro stessi sottolineano nell’introduzione all’approfondito e ricco catalogo che accompagna l’esposizione: dieci anni di ricerche in archivi pubblici e privati, che hanno portato a mettere in dialogo nel vasto  spazio espositivo l’universo privato dello scrittore

Dopo un lungo blocco distributivo per le accuse di abusi sessuali rivolte al regista Benoît Jacquot, arriva in sala questa seconda trasposizione cinematografica che, come la prima, si prende notevoli libertà rispetto al giallo di Simenon, riuscendo, tuttavia, a ricrearne fedelmente l’atmosfera di buona borghesia di provincia e la sottostante oscura visione della vita. Merito soprattutto dei due attori principali, Guillaume Canet e Charlotte Gainsbourg, che offrono un ritratto misuratamente ambiguo della coppia Pierre e Cléa.

Indubbiamente, il regista Alessandro Tonda guarda anche al film d’azione che, come ha dimostrato con il suo debutto The Shift (2020), sa dirigere con la giusta attenzione al ritmo e alle sequenze più spettacolari. Un modello per Il nibbio è quindi la spy-story con girandola di location internazionali dove si alternano palazzi del potere e di sorveglianza globale e sporchi retrobottega in cui passano armi ed informazioni, resort di lusso e quartieri polverosi, catturati con la consueta tonalità seppia.

In L’erede la forma hitchcockiana della spirale iniziale è ricorrente, non solo a livello di geometria degli oggetti inquadrati (le pompe funebri hanno un’imponente scala a spirale, per esempio), ma anche come meccanismo narrativo profondo: tutto ruota attorno a un punto fisso, la presenza/assenza del padre, e ad un costante ritardare e non mostrare la minaccia che incombe fuori campo.

Se Napoli è spesso rappresentata cinematograficamente come uno spazio urbano rumoroso, affollato e ininterrotto, casermone dopo casermone, su cui mettere le mani, Ciao bambino, coerentemente con il suo progetto di decostruire il folklore della malavita, ci mostra invece sorprendentemente i silenzi e gli spazi vuoti, come l’enorme piazzale dove Anastasia viene fatta prostituire.

In questi tempi di guerre occultate, genocidi negati e minacce totalitarie, un film come Amerikatsi di Michael A. Goorjian è certamente tempestivo per obbligarci ad una riflessione su questi temi, anche attraverso uno stile personale contraddistinto da un’ironia surreale e straniante che getta uno sguardo non convenzionale sul genocidio armeno e sul successivo processo di rimpatrio incoraggiato da Stalin.