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Queer come ci piace. “As We Like It” e il gender bending shakespeariano

Le registe taiwanesi Cheng Hun-i e Muni Wei sfruttano il meccanismo di gender bending già presente nella commedia shakespeariana, a cui rimangono fedeli seguendo le diverse storie d’amore, ma radicalizzandola e adattandola alla condizione postmoderna dei nostri giorni sia per l’ambientazione che per lo stile. Infatti, le due autrici, di cui una è la fondatrice del gruppo teatrale femminista Shakespeare’s Wild Sisters Group (un omaggio al saggio di Virginia Woolf Una stanza tutta per sé), dedicano il loro film al bardo ma anche al patriarcato che ha escluso le donne dai palcoscenici elisabettiani.

Amarsi in francese contro “La morte in diretta”

Trattato generalmente come un film “fantaetico” o “fantapolitico” per l’ambientazione in un futuro distopico, La morte in diretta riafferma la capacità del cinema di produrre storie e immagini di poesia che ci fanno prendere coscienza dei nostri sentimenti e dei valori per cui vivere. Tutto ne La morte in diretta parla di cinema, produzione dell’immagine, sogni e creazione artistica. Lo stesso lavoro della protagonista, programmatrice di romanzi di successo, ha a che fare con la morte della fantasia nella Glasgow distopica del film: Katherine non crea, ma imposta solo dei parametri per la creazione di storie da parte del computer attraverso un repertorio di storie già raccontate. “Siamo davvero così stanchi per inventare le nostre storie?”, si chiede Katherine in un momento di frustrazione artistica.

“Harlem” e il feticismo del coraggio

Prodotto della propaganda fascista in chiave anti-americana a sostegno delle imprese coloniali italiane, Harlem (1943) di Carmine Gallone viene restituito nella sua versione integrale, senza la censura di oltre mezz’ora operata dopo la fine della dittatura fascista, di tre mesi successiva all’uscita nelle sale. Ricostruire la versione originale e rifletterci criticamente significa andare oltre il doveroso e obbligato orrore per i dettami fascisti sulla purezza della razza e scendere più ideologicamente in profondità, consapevoli del pericolo del “fascismo che affascina”, per citare le parole del celebre saggio di Susan Sontag. Harlem non è semplicemente un documento storico, ma un monito culturale per il nostro presente.

L’amore ai tempi della guerra fredda. “Signoret & Montand/Monroe & Miller”

Realizzando una meticolosa ricerca d’archivio, Sylvain Bergère si propone di ricostruire “le storie incrociate delle coppie Montand-Signoret e Monroe-Miller” attraverso documenti video e audio degli stessi protagonisti e degli avvenimenti storici e culturali che influenzarono le vite dei quattro artisti dal 1958 al 1960. Bergère si concentra sull’arco di tempo che copre la frequentazione della coppia con la convivenza nei bungalow Beverly Hills Hotel a Los Angeles sul set di Facciamo l’amore (1960) di George Cukor. Sarà su questo set che si consumerà il tradimento di Montand e Monroe.

“Il lavoro” (di Visconti) e le sue contraddizioni

A livello formale, un lungometraggio formato da diversi episodi è già una contraddizione in termini, ma, rimanendo nei confini de Il lavoro, non si può non evidenziare come la forma del kammerspiel scelta per l’episodio sia di impianto profondamente teatrale. Inoltre, se Visconti tende inizialmente a leggere la sua opera come un giudizio morale su un certo tipo di donna moderna, la macchina da presa racconta un’altra storia che si fonda sull’ammirazione per Romy Schneider, colta in tutta la sua luminosità artistica. Le inquadrature sono spesso condivise da Schneider/Milian, con movimenti di macchina a stringere su entrambi a sottolinearne la posizione paritaria.

Tutto su mio figlio. “La Voleuse” e il teatro di Romy

Complici i dialoghi letterari di Marguerite Duras, la crisi di coppia di Julia e Werner al centro de La Voleuse viene osservata dalla macchina da presa di Chapot quasi come davanti ad un teatro filmato, il loro appartamento di Berlino, dove si svolge la maggior parte dei loro confronti, viene assimilato ad un palcoscenico. Talvolta i due sono inquadrati insieme, in posizioni statiche ai limiti dell’inquadratura, l’uno di fronte all’altra o di spalle ad eludere lo sguardo del partner. Altre volte, la macchina da presa si focalizza solo sulla Schneider. 

“Il processo” alla finzione cinematografica di Orson Welles

La società de Le Procès è una distopia che ricorda la metafora weberiana della “gabbia d’acciaio” in cui la razionalizzazione ha messo sotto scacco le differenze e le individualità. Significative a questo proposito sono le sequenze girate sul posto di lavoro di K, con tutte le postazioni di lavoro disposte in infinite file sempre uguali, e la sensazione che la macchina da presa sia un panopticon che segue le vite degli altri. Non c’è nulla di rassicurante in uno stato che spia i propri cittadini e formula accuse senza specificarne il contenuto: questa idea di stato si contrappone all’evocazione, quasi nostalgica, nei primi film che fecero di Schneider la star di un impero paternalista e benevolo nei confronti dei cittadini che sanno stare al proprio posto.

Otto Preminger e la messa in scena di Romy. “Il cardinale” al Cinema Ritrovato 2021

Il Cardinale (1963) appartiene alla seconda fase della carriera hollywoodiana di Otto Preminger, in cui il regista coltiva la sua reputazione di auteur grazie commenti dei critici dei Cahiers. Per Jacques Rivette, il cinema di Preminger è l’esemplificazione stessa della mise-en-scène: “la creazione di un complesso preciso di personaggi e di ambienti, di un fascio di rapporti, di un’architettura di relazioni, mobile e come sospesa nello spazio”.  Il saggio di Rivette, “L’essentiel”, viene pubblicato dieci anni prima de Il Cardinale, ma quella “architettura di relazioni” rimane un elemento distintivo del cinema di Preminger. Nel caso de Il Cardinale, questa architettura si spinge oltre la narrazione sullo schermo.

Angurie, caffelatte e abbronzature. “The Watermelon Man” e la decostruzione degli stereotipi razziali

La critica meta-cinematografica del film alla rappresentazione razziale è tanto politica e radicale quanto quella al privilegio, al razzismo bianco e alle condizioni sociali degli Afro-Americani. Significativamente, le sequenze iniziali di presentazione della perfetta famiglia di Jeff, dove le convenzioni di riferimento sono quelle della sitcom americana, sono alternate a cinegiornali sugli scontri razziali degli anni ’70. Spesso considerato come un mero preludio alla vera carriera di Van Peebles da autore indipendente, The Watermelon Man mostra già un regista che usa le risorse economiche mainstream per girare un film personale, il cui protagonista, nonostante lo sceneggiatore bianco (Herman Raucher), non diventa l’ennesimo tragico mulatto che suscita la pietà di progressisti bianchi ma uno dei primi militanti di celluloide del Black Power. 

“La piscina” di Romy e il fascino divistico

Fin dalla prima scena, con il lento indugiare della macchina da presa sul corpo disteso a prendere il sole a bordo piscina di Alain Delon, il tuffo di Romy Schneider e il successivo amoreggiare della coppia, siamo invitati a spiare la fisicità dei due divi e la loro iconicità come coppia. Significativamente, la scena, fino al momento prima dell’entrata di Romy Schneider, sarà ripresa integralmente in uno spot del 2010, a testimonianza della consacrazione divistica raggiunta dalla coppia Delon-Schneider grazie a La piscina: bellissimo lo spruzzo finale e lo sguardo sorpreso di Delon a cercarla, con la nostalgica consapevolezza della sua definitiva assenza.

“Il ballo dei 41” come decostruzione queer dei racconti popolari

Ricostruendo liberamente lo scandalo omosessuale del “ballo dei 41” che, all’inizio del Novecento, turbò la stabilità del regime di Porfirio Diaz, il regista David Pablos colloca questo evento non solo della storia sociale messicana, ma anche della sua tradizione popolare cinematografica e televisiva. A cominciare dal cast di attori protagonisti di serie messicane di successo, Il ballo dei 41 utilizza infatti convenzioni da telenovela per veicolare un messaggio queer di rifiuto della naturalità delle identità di genere in favore della loro performatività. Nella narrazione meta-filmica e meta-storica di Pablos, genere è da intendersi sia come stile corporeo che cinematografico.

“La tigre bianca” e la parola del subalterno

La sceneggiatura dello stesso Bahrani, candidata all’Oscar 2021, segue, attraverso i virtuosismi della macchina da presa e una struttura narrativa complessa fatta di flashback nel flashback, l’emancipazione di Balram, da povero servo di Ashok e Pinky Madam nella tentacolare Delhi a uomo d’affari di Bangalore, senza scrupoli ma per proteggere gli sfruttati. Balram è la tigre bianca del titolo, un uomo che è riuscito ad essere l’eccezione, come l’animale che nasce una sola volta in una generazione. Come il romanzo di Adiga, il film di Bahrani porta ad uno stadio successivo l’analisi postcoloniale. 

“Cronaca di un amore” e il superamento della sintassi tradizionale

Di Cronaca di un amore Antonioni è anche autore del soggetto, mutuato dalla tradizione hard-boiled americana, James M. Cain in particolare, e dal caso giudiziario della Contessa Maria Pia Bellentani che uccise nel 1948 l’amante Carlo Sacchi. È, inoltre, co-autore della sceneggiatura, riscrive i movimenti della macchina da presa per innovare il linguaggio cinematografico, dirige gli attori, specialmente Lucia Bosè, con pugno di ferro, impiegando, nella sua stessa definizione “mezzi . . . meccanici e odiosi”; partecipa attentamente e scrupolosamente al montaggio. Secondo la testimonianza dell’aiuto regista Francesco Maselli, inoltre, Antonioni voleva pianificare anche la promozione del film, amareggiato dal rifiuto della Mostra di Venezia.

Bertrand Tavernier. Il cinema e molto altro

L’interesse per la cultura americana permea l’opera di Tavernier anche come critico cinematografico, oltre che nell’ispirazione e negli stilemi narrativi del regista. Nato nel 1941, prima del suo debutto ufficiale a 33 anni con L’orologiaio di Saint Paul (1974) da Simenon, Tavernier è stato addetto stampa e critico cinematografico, attività quest’ultima che ha portato avanti parallelamente alla sua lunga carriera di regista. Tavernier condivide lo sforzo dei Cahiers per recuperare gli autori americani sottovalutati o considerati di serie B, come Ford, Daves, Walsh, ma rifiuta di farlo svalutando cineasti francesi di derivazione più letteraria come Autant-Lara, Sautet e Jean Aurenche.

Paradžanov Pop

il protagonista del film di Paradzanov poteva essere il simbolo di quella fraternità tra i popoli e di coesistenza culturale tra le diverse repubbliche sovietiche care alla retorica autorizzata dal Politburo. In mano a Paradzanov, tuttavia, il progetto diventa una celebrazione surrealista della libertà artistica, in cui diversi registri espressivi come il cinematografico, il fotografico, il pittorico, si confondono per narrare immagini senza parole. Un collage di miniature, immagini bidimensionali, oggetti di riti liturgici e del folklore locale che ha ispirato i pastiche pop di Madonna e Lady Gaga, rispettivamente per i video di Bedtime Stories (1994) e 911 (2020).

I ragazzi della miniera. Per una lettura queer di “La ragazza in vetrina”

La ragazza in vetrina ha un forte sottotesto omoerotico, silenziato anche dalla critica più progressista che difese il film contro, per usare le parole di Lorenzo Pellizzari su Cinema Nuovo, “le adirate proteste dei benpensanti . . . e della loro gesuitica morale”. La decisione di Vincenzo di rimanere nella miniera, in verità, è dovuta alla presenza di Federico. Centrale in questa lettura del film è la scena all’interno del bar gay in cui Federico entra involontariamente, nel suo vagare ubriaco per i locali di Amsterdam, e dove rimane per diverso tempo, diventando non solo oggetto del desiderio degli avventori ma anche della stessa macchina da presa che lo inquadra con un lungo, voyeuristico, carrello laterale. 

“Voglio solo che voi mi amiate”. Fassbinder e il ritorno del represso

Girato per la televisione tedesca a metà degli anni 70, Voglio solo che voi mi amiate (1976) è una parabola laica e psicoanalitica ancora molto attuale che sovverte l’etica alla base della società dei consumi e le istituzioni che la legittimano, a partire dalla famiglia tradizionale e dal patriarcato. Ispirandosi ad una storia vera documentata in un libro di interviste a condannati all’ergastolo, Rainer Werner Fassbinder mette in scena il destino amaro di un figliol prodigo rifiutato, con l’unica colpa di aver assimilato il linguaggio del consumo e del denaro per esprimere e per ricevere prima il proprio affetto di figlio e successivamente il proprio amore di marito.

Una blasfemia storica. Su “I diavoli” di Ken Russell

Presentato a Venezia nel 1971, I Diavoli di Ken Russell rischiò di far saltare il cattolicissimo Gian Luigi Rondi al primo anno di Commissario della Biennale. Il film, che ricostruisce le vicende che portarono al rogo del prete cattolico Urbain Grandier e alla demolizione della città di Loudun, uno degli ultimi tolleranti bastioni di convivenza tra cattolici e protestanti nella Francia della Controriforma, venne subito accusato di blasfemia per le scene di sesso esplicito ed orgiastico. Il tema del rapporto con la censura e della rappresentazione di una sessualità repressa ha sempre messo in ombra la vera blasfemia del film di Russell: la sua scrittura della storia.

“The Boys in the Band” come passaggio di testimone generazionale

Per il cinquantesimo anniversario dell’opera di Crowley, Joe Mantello ha diretto, inizialmente, una ripresa teatrale a Broadway e, successivamente, la trasposizione cinematografica per Netflix con lo stesso ottimo cast, tutto composto da attori omosessuali di successo. Già adattato per il cinema inizialmente da William Friedkin nel 1970 con l’elaborato titolo italiano Festa di compleanno per il caro amico Harold, il testo di Crowley viene riproposto fedelmente nella versione di Mantello, fin dall’ambientazione della fine degli anni 60 che non viene “modernizzata”, come spesso avviene in trasposizioni e remake contemporanei, ma anzi ricostruita fin dagli ambienti e costumi con puntiglioso orgoglio. Tale ricostruzione non è solo estetica ma abbraccia anche l’agenda politica. 

“Psycho” e l’emozione di massa del cinema autoriale

Da sessant’anni, Psycho (1960) provoca quella “emozione di massa” che Hitchcock dichiarava essere il suo obiettivo nella lunga intervista a François Truffaut. Il film ha fatto ininterrottamente emergere dal macero del Bates Motel le nostre nevrosi, le nostre paure e le nostre speranze represse, continuando a possedere l’immaginazione di chi crea e di chi fruisce cinema. Ha contribuito a cambiare non solo la grammatica del genere horror ma anche la sua storia produttiva e la sua commercializzazione. Psycho ha generato svariati sequel, un omonimo remake “inquadratura per inquadratura” di Gus Van Sant nel 1998, una serie televisiva di cinque stagioni, Bates Motel (2012-2017), e Hitchcock (2013) di Sacha Gervasi, un film sulla rischiosa realizzazione di Psycho e il trionfo commerciale che seguì la sua uscita nelle sale.