A noi! (1922) e Accuso Mussolini! (1945) sono due documentari girati rispettivamente all’inizio e alla fine del Ventennio, che, apparentemente, documentano, fin dai titoli, il trionfo e la caduta del regime fascista. Non ci sono dubbi che il primo film del fascista Umberto Paradisi glorifichi la presa del potere da parte di Mussolini attraverso la Marcia su Roma.  Il secondo emerge più ambiguo nella sua posizione di condanna del regime. Certamente sia A noi! che Accuso Mussolini! esemplificano il potere della manipolazione dell’immagine che può portare a quella forma di “fascismo che affascina” su cui ci ha messo in guardia Susan Sontag.

Come caratterizzare meglio il divismo se non con la differenziazione dalla massa che consuma poi l’immagine della star traendone piacere? In modo davvero azzardato e rischiando l’accusa di sminuire un film così potente dal punto di vista civile e politico, possiamo caratterizzare Una giornata particolare come una riflessione sul divismo e una celebrazione dello status di star di Sophia Loren. Ma in questo caso il divismo diventa anche politico perché celebra la lontananza dalle immagini divistiche fasciste del cinema dei telefoni bianchi, contribuendo alla forza civile del film. 

I tre film nati dalla collaborazione tra il regista Joseph Losey e il drammaturgo Harold Pinter portano allo scoperto le tensioni sessuali e di classe nell’Inghilterra degli anni 60 e, al contempo, modificano la grammatica filmica del “cinema impegnato” britannico della tradizione del kitchen sink realism. Il servo (1963), L’incidente (1967) e Messaggero d’amore (1971), infatti, trasportano l’ambientazione dalle periferie sottoproletarie del nord privilegiate dai “giovani arrabbiati” come Richardson, Reisz e Schlesinger ad un contesto borghese o addirittura aristocratico, dal ricco quartiere londinese de Il servo alla colta e benestante Università di Oxford de L’incidente, fino ad arrivare alla lussuosa residenza bucolica nel Norfolk di Messaggero d’amore.

Al suo esordio negli anni 60 con registi come Lattuada, Pietrangeli, Risi e Salce, Catherine Spaak, ancora adolescente, viene bersagliata dalla censura. Ma a porre troppo l’accento sul “lolitismo” degli esordi e sull’eleganza della maturità, si rischia di perdere di vista il contributo di Catherine Spaak all’evoluzione del costume italiano e del divismo femminile: aver creato donne che, davanti alla macchina da presa o alla grata di un harem televisivo, giocano con lo sguardo degli uomini senza, tuttavia, lasciarsi definire dai desideri maschili, spesso smascherando l’ipocrisia dei padri di famiglia. 

La critica meta-cinematografica del film alla rappresentazione razziale è tanto politica e radicale quanto quella al privilegio, al razzismo bianco e alle condizioni sociali degli Afro-Americani. Significativamente, le sequenze iniziali di presentazione della perfetta famiglia di Jeff, dove le convenzioni di riferimento sono quelle della sitcom americana, sono alternate a cinegiornali sugli scontri razziali degli anni ’70. Spesso considerato come un mero preludio alla vera carriera di Van Peebles da autore indipendente, The Watermelon Man mostra già un regista che usa le risorse economiche mainstream per girare un film personale, il cui protagonista non diventa l’ennesimo tragico mulatto che suscita la pietà di progressisti bianchi ma uno dei primi militanti di celluloide del Black Power. 

Teorema (1968) di Pier Paolo Pasolini viene generalmente letto, seguendo anche alcune dichiarazioni del regista alla presentazione del film alla contestata Mostra di Venezia del 1968, come un apologo sull’irrimediabile crisi della borghesia. Si può aprire tuttavia anche un nuovo orizzonte interpretativo, valorizzando storicisticamente il contesto di ricezione del film nella Mostra del 1968: Teorema come enunciazione sull’autorialità nel cinema, sulla tensione verso un discorso filmico anti-egemonico ma anche sulle inevitabili contraddizioni tra autorialità e industria cinematografica.

Dal teatro, sua vera grande passione, agli esordi nel cinema d’autore fino ai blockbuster hollywoodiani e le serie televisive: la carriera di William Hurt ha attraversato forme espressive, generi ed epoche diverse contribuendo sempre in modo significativo alla loro evoluzione artistica. Indubbiamente la sua immagine divistica ha raggiunto l’apice del successo negli anni Ottanta, anche per la partecipazione al film corale e simbolo di quel decennio: Il grande freddo (1983). Il maschio biondo cerebrale non così rassicurante come il suo aspetto ci farebbe pensare, spesso incarnato da Hurt, al tempo ci ha sedotto tutti. 

Tratto da un racconto di Giorgio Bassani ed ispirato all’eccidio fascista di undici cittadini ferraresi, La lunga notte del ’43 (1961) dell’allora esordiente Florestano Vancini segna l’inizio per Pier Paolo Pasolini di un intenso periodo di impegno cinematografico, prima come sceneggiatore, e successivamente, come regista. La rielaborazione del racconto, a cui, oltre Pasolini, collaborarono lo stesso Vancini e Ennio De Concini, aggiunge l’elemento melodrammatico del triangolo amoroso alla narrazione di Bassani, funzionale a commentare l’impotenza, sessuale e politica, del maschio borghese italiano e a denunciare, anche meta-cinematograficamente, l’incapacità di “saper vedere” della borghesia italiana.

La produzione fotografica di Stanley Kubrick sta ricevendo un interesse sempre maggiore da parte della critica: diverse mostre, tra cui quella a Trieste al Magazzino delle Idee da poco conclusa, e un importante catalogo edito da Taschen celebrano le fotografie scattate dal giovane Kubrick, principalmente a New York dal 1945 al 1950, durante gli anni di lavoro per la rivista Look. Già in passato erano state apprezzati singoli scatti di questo periodo, come la celebre prima foto venduta alla rivista, “April, 1945”, in cui un inconsolabile giornalaio è circondato da titoli che annunciano la morte di Franklin D. Roosevelt.

Primo film diretto unicamente da Paolo Taviani dopo la scomparsa del fratello Vittorio, Leonora addio è un intenso e complesso omaggio a Pirandello, che attraversa tutto il cinema dei Taviani dall’indimenticato Kaos (1984) al meno riuscito Tu ridi (1998), ma anche all’altro grande filone tematico che ha, da sempre, interessato i due registi: il cinema militante e la cultura antifascista e resistenziale italiana, da La notte di San Lorenzo (1982) fino a Una questione privata (2017). In ultima analisi, il film è una riflessione sentita e personale sulla memoria e sul ricordo, cinematografico e personale, artistico e biografico, storico e di celluloide.

Seguendo la formula di Odio implacabile, Cristo tra i muratori riprende le tecniche narrative e le cifre stilistiche del noir per portare sullo schermo temi di importanza politica e sociale, innestando l’uso del flashback, della voce fuori campo e di un’illuminazione espressionistica e simbolica, sull’interesse per la documentazione in stile neo-realista della condizione di lavoro dei muratori, con ampie sequenze ambientate in cantieri edili ricostruiti. Il film traccia la parabola di Geremio da povero operaio onesto a capocantiere che, negli anni della Grande Depressione, antepone il guadagno alla sicurezza dei propri operai.

La maggior parte degli onori che la critica ha tributato a Peter Bogdanovich, regista, sceneggiatore, attore e storico del cinema, nei giorni successivi alla sua scomparsa il 6 gennaio scorso, rischiano di limitare il suo contributo di innovazione del linguaggio cinematografico alla prima parte della sua carriera e di privilegiare il critico sul cineasta, il sostenitore americano della politique des auteurs che rende Ford e Hitchcock artisti e non semplici maestri dell’intrattenimento sul suo lavoro davanti e dietro la macchina da presa. Una direzione opposta potrebbe essere invece quella di decostruire le opposizioni critico/cineasta e autore/attore nell’incarnazione che di queste apparentemente opposte dimensioni ha dato Bogdanovich.

Gran successo di pubblico del 1972, La prima notte di quiete di Valerio Zurlini viene solitamente rappresentato dalla critica come un iconico melodramma dell’eterosessualità. All’enfasi melodrammatica contribuiscono la colonna sonora e le numerose citazioni letterarie romantiche: dal verso di Goethe, metafora della morte, che dà il titolo al film al romanzo di Stendhal, Vanina Vanini, che presta il nome alla giovane protagonista femminile ed evoca un triste destino per gli innamorati. Ma vale la pena andare più a fondo per trovare nuovi sguardi e nuove analisi di questa celebre opera con Alain Delon. 

L’ispirata regia di Lin-Manuel Miranda, qui al suo debutto cinematografico dopo il successo come autore del musical Hamilton (2015), i coinvolgenti numeri musicali e la sceneggiatura basata sul libretto di Larson, l’intensa recitazione di tutto il cast, riescono a fare di Tick, Tick . . . Boom! una rappresentazione della vita umana in termini di totalità, in cui l’interiorità e l’esteriorità dei personaggi vengono sempre colte nei rapporti politici e sociali con la realtà contemporanea. I singoli personaggi non sono mai percepiti solo individualmente ma sempre all’interno degli orizzonti storici e sociali.

Nel suo indagare l’archivio della storia nazionale attraverso le vicende delle persone comuni per portare alla luce verità scomode, Piotr Domalewski mostra di aver assimilato la lezione del connazionale Wajda. In Operation Hyacinth, disponibile su Netflix, Domalewski si concentra appunto sull’Operazione Giacinto, un programma della polizia segreta polacca che, negli anni ’80, portò all’arresto e alla schedatura di più di diecimila persone con tanto di registro ufficiale che ancora deve venire fuori, nonostante le autorità polacche, dopo un primo momento di smentita, abbiano da tempo ammesso l’esistenza della schedatura.

Premiato con sei Canadian Screen Awards, tra cui miglior film, sceneggiatura, attrice, e un successo di critica internazionale, questa nuova versione di Antigone parte da una vicenda della nostra contemporaneità che non ha tanto a che fare con conflitti di classe o di ideologia, come nei precedenti adattamenti della tragedia, quanto con conflitti etnici che stanno lentamente ma con decisione prendendone il posto nella società contemporanea. Esteticamente, il film è una riflessione su come adattare le tragedie della classicità alla nostra postmodernità, logica culturale del tardo capitalismo, fatta di una moltitudine di narrazioni e di significati.

Girato su un arco di tempo di più di quattro anni per cogliere lo sviluppo e la crescita dei tre protagonisti dal momento di abbandono del padre fino al suo ritorno dal carcere, Brotherhood documenta il progressivo divenire delle identità dei tre fratelli e la sfida che questo divenire porta al concetto di “fratellanza” e di “legame” (non necessariamente di sangue) espresso dal titolo. La crescita e lo sviluppo di identità più definite rischia di rompere progressivamente quel senso di comunità che aveva contraddistinto l’inizio. Opera aperta, Brotherhood lascia queste domande senza risposta: questa parte del film e delle vite dei protagonisti è ancora da scrivere e sfugge alla prigione del linguaggio.

Sedimentos, il film del regista spagnolo Adrián Silvestre, merita, per riprendere lo stesso titolo, di essere lasciato a sedimentare in noi, stimolando domande sulle rappresentazioni cinematografiche della transessualità e riflessioni sulla tendenza ad omogenizzare gruppi percepiti come marginali a discapito delle singole individualità. Il film di Silvestre, il secondo dopo il pluripremiato Gli oggetti dell’amore (2016), è una riflessione sulla possibilità di narrazioni ibride e stratificate, come i paesaggi attraversati dalle protagoniste, in cui finzione e realtà si mescolano e le identità dei personaggi sono complesse e diversificate.

Basato in parte sull’infanzia dello stesso regista, Wes Hurley, Potato Dreams of America adotta, fin dalla prima scena in cui Potato bambino “inquadra” i suoi genitori con un obiettivo costruito dalle sue dita, uno stile trasognato e costantemente meta-cinematografico, in cui tutto è rappresentazione e citazione. Le vicende del film sono continuamente filtrate attraverso riferimenti alla cultura pop e queer: dalla citazione di apertura di Quentin Crisp (che si dichiara americano fin da quando sua madre l’ha portato al cinema) al catalogo di maschi americani disponibili al matrimonio che entra in scena come i Village People fino a Freddy Mercury che gareggia iconicamente con Lenin.

Le registe taiwanesi Cheng Hun-i e Muni Wei sfruttano il meccanismo di gender bending già presente nella commedia shakespeariana, a cui rimangono fedeli seguendo le diverse storie d’amore, ma radicalizzandola e adattandola alla condizione postmoderna dei nostri giorni sia per l’ambientazione che per lo stile. Infatti, le due autrici, di cui una è la fondatrice del gruppo teatrale femminista Shakespeare’s Wild Sisters Group (un omaggio al saggio di Virginia Woolf Una stanza tutta per sé), dedicano il loro film al bardo ma anche al patriarcato che ha escluso le donne dai palcoscenici elisabettiani.