2073 va al di là dell’analisi focaultiana, concepisce una camera (oscura) con vista (su un passato recente in cui si susseguono figure antidemocratiche come Milei, Orban, Bannon, Farage, oligarchi transnazionali e fautori di una pericolosa tecnocrazia) che annuncia un “mondo nuovo”, in cui vige il controllo delle istituzioni, la creazione strumentale del nemico e l’offuscarsi di ogni libertà democratica.

Eccessivo, enfatico, fragoroso, come gli amori adolescenziali e le gioventù bruciate. L’amore che non muore di Gilles Lellouche spinge il piede sull’acceleratore e non risparmia nulla, puntando tutto su una storia d’amore semplice come tante e tragica come tante altre: è l’amore adolescenziale di Jacqueline e Clotaire, due giovani in lotta con i tumulti dell’età e le insidie di un mondo di crimine e violenza, dove chi non ha risorse è sospeso in uno stato di sopravvivenza perenne.

Mani nude è devastante nel presentare la propria idea di una violenza biblica, e persino brillante nel rappresentarla a schermo dividendosi tra la tragica azione dei crudi combattimenti e l’altrettanto tragica sedentarietà di una vita fuori dal buio carcerario ma all’ombra delle proprie colpe. Due segmenti estremamente diversi esteticamente ma sostanzialmente uguali nel rappresentare la caduta dei personaggi.

A quasi tre decenni di distanza da Segreti e bugie, il capolavoro vincitore della Palma d’Oro 1996, Marianne Jean-Baptiste e Michelle Austin si sono ritrovate. Stavolta, portano nomi differenti. Stavolta, non sono amiche, bensì sorelle. Stavolta, i rapporti tra le due donne, i cui caratteri si pongono agli antipodi, non sono privi di attriti e incomprensioni. Stavolta, come in una resa dei conti definitiva, il film si intitola Scomode verità.

Una spy story industriale ispirata a Rapporto confidenziale di Welles, dove l’ansiogeno assestamento economico, tra dirottamenti aerei e attentati, inscena l’unico gap da colmare, quello tra vita e morte, che si riaffaccia dopo Asteroid City; là nella malinconia desertica del lutto più crepuscolare, qui in un colorito e inesorabile capitalismo, sempre all’interno di famiglie disfunzionali.

Quelle che potrebbero apparire come variazioni sul tema più o meno riuscite, esercizi barocchi di minuzia estetica ed eccessivo manierismo, al contrario, se si allontana lo sguardo dalla singola opera e si considera la totalità della produzione cinematografica di Anderson, appaiono inequivocabilmente come l’evoluzione di un regista che sa esattamente chi è e chi vuole diventare. Ed è proprio nella preservazione e nella rottura di questo preciso schema di regole autoimposte che il regista texano si muove più liberamente

Wes Anderson sembra, nel suo ultimo lavoro, rinunciare a molti orpelli stilistici, alla densità visiva e al citazionismo dei suoi film, per creare una narrazione più essenziale che mantiene inalterato il suo stile visivo, ma che lo epura dai suoi rivoli più estrosi per renderlo più semplice e schematico. Un cambiamento che non è necessariamente negativo, e che risponde, forse, al bisogno di operare una modifica e di sperimentare con la sottrazione. 

Fino alle montagne è un’opera che non è propriamente una boccata d’ossigeno, perché il romanticismo naturalistico rimane una cornice pittoresca che nasconde insidie e spinge l’essere umano fino al suo limite, oltre il quale rimane comunque un acceso disincanto: la crisi climatica irreparabile, la congestione umana della città ormai connaturata alla vita sociale, il capitalismo che misura anche le emozioni.

Tra primi piani indagatori e immagini riflesse, Holly affronta quelle zone liminali dell’anima in cui la superstizione prende il sopravvento sulla cruda realtà dei fatti e trasforma la fede in una via di fuga dai dolori individuali e dalle tragedie collettive. Appare molto interessante il discorso portato avanti sull’autoreferenzialità degli adulti in contrapposizione al bisogno d’amore e di condivisione sentimentale che cercano invece i ragazzi. 

Martone, che ha firmato la sceneggiatura insieme a Ippolita Di Majo, sceglie di raccontare un momento preciso dell’autrice, quello di poco successivo all’esperienza nel carcere di Rebibbia. Goliarda, dopo un maldestro furto, trascorse solo cinque giorni dietro le sbarre, ma quel lasso di tempo fu sufficiente per capire, vivere e amplificare una realtà socio-antropologica che riprenderà vita nel libro dall’antifrastico titolo L’università di Rebibbia.

Ricorre nel film una “sibillina” allocuzione scientologista: “Tutto ha portato a questo”. Le singole missioni non erano slegate, ma appartenenti a un disegno prestabilito. Un rischioso e sofferto percorso, cominciato in Mission: Impossible (1996) con la calata – pseudo angelica – nella iperprotetta sala informatica della CIA, che ha forgiato nel corpo e nello spirito il prescelto Ethan Hunt.

Il cinema di Dag Johan Haugerud non formula giudizi etici, ma semplicemente pone questioni incomprensibili e talvolta inaccettabili per la morale comune, con una flagranza e una trasparenza da risultare commuoventi. Mai una sbavatura nella densità dei suoi dialoghi, mai una provocazione gratuita nella diversità emotiva e pulsionale dei suoi personaggi, spesso cinquantenni comuni e (dis)persi nella complessità di domande senza risposta all’interno dell’urbanistica di Oslo, lampante metafora delle relazioni umane.

A undici anni di distanza da Timbuktu, Abderrahmane Sissako realizza una nuova indagine sul tema dell’incontro fra culture diverse; tra Africa e Cina, com’era stato lungo l’asse Africa/Europa in Bamako e Timbuktu, ma qui il regista attenua la riflessione politica e disegna una mappa che racconta lo spazio mentale del migrante: un itinerario lungo una via della Seta illuminata dalla magia quotidiana del sentimento. 

Paternal Leave, film d’esordio scritto e diretto da Alissa Jung, parte dell’archetipico rapporto conflittuale tra padre e figlia e si sviluppa attraverso un continuo gioco di specchi. Il primo e l’ultimo sguardo che abbiamo su Leo è la sua immagine riflessa nel vetro di una finestra – prima mentre decide di partire per cercare il genitore, poi sul treno di ritorno, dopo i giorni passati con lui. Questa impostazione a cornice è funzionale non solo a inquadrare il viaggio dell’adolescente ma anche a fornire una chiave di lettura del rapporto tra i due.

Adattato del romanzo omonimo di Ariana Harwicz, Die My Love ha segnato il ritorno sulla Croisette di Lynne Ramsay a distanza di otto anni dal successo di A Beautiful Day (che le era valso il premio alla migliore sceneggiatura) e il proseguimento di una ricerca poetica incentrata sull’approfondimento psicologico di personaggi infelici, rassegnati, avvolti da un dolore schiacciante e apparentemente senza uscita.

Bird è costantemente contro tempo e contro tendenza, nella sua doppia natura di oggetto sfuggente e scordato, accattivante nell’estetica ma non per questo totalmente schiacciato alle logiche del cinema americano indipendente: lo potremmo definire un tourbillon de vie al ritmo baldanzoso del brit-pop, più che un semplice esempio di arthouse di facciata. Il film corre, si muove insieme a Bailey, slitta e strepita, divaga e sfonda i limiti dell’inquadratura.

L’idea che ha guidato il regista, appassionato di rumori dal vivo, è stato il desiderio di creare qualcosa di magico sperimentando come oggetti diversi producano sonorità che, insieme alle immagini, riescano a creare significati completamente nuovi in un viaggio ai confini della sinestesia. Il progetto, realizzato da Kuosmanen con giocosa libertà d’azione e con un piccolo budget, è inizialmente nato come una “live performance” con la colonna sonora eseguita dal vivo dagli stessi musicisti che l’hanno poi registrata e che appaiono anche nel film.

Eddington è un film satirico, sfacciatamente statunitense per tema e interlocutore, enorme per budget, per divismo, e voracemente ansioso di dire tutto e di più sull’America post-2020: quella, chiaramente, del Covid-19, ma anche della cultura MAGA, del movimento Black Lives Matter, tirando in ballo il complottismo e le sue derive social, le fake news, la violenza di genere, il razzismo sistemico verso gli afroamericani, la questione delle terre indigene, l’ipocrisia della sinistra liberale.

Ecco un classico scontro generazionale tra l’adulto ignorante e la sensibile bambina che stabilisce un magico legame con la creatura, la quale è ovviamente più umana di quanto sembri. Sembra quasi che il regista sia più interessato a costruire un immaginario estetico mozzafiato piuttosto che raccontare una storia, laddove la bontà degli animali è data per assodata fin dall’inizio e non vi è alcun viaggio catartico né per lo spettatore né per la protagonista.

L’ambivalenza tra commedia dall’ironia affilata e dramma di uno spaccato sociale fa de Il quadro rubato un film autoreferenziale, che disvela i meccanismi dietro alla mercificazione dell’arte. I personaggi si muovono in uno spazio circoscritto all’interesse per il profitto e questo, Bonitzer lo restituisce attraverso le battute di una sceneggiatura cinica e zelante che sfrutta il linguaggio dell’arte per riflettere le distanze sociali, non per risolverle, bensì per acutizzarle.