Vite ripiegate su loro stesse sull’orlo dell’implosione: Hot Milk di Rebecca Lenkiewicz (disponibile su MUBI) è un insieme di frammenti disordinati di due vite irrisolte che annegano nella loro simbiosi. Si tratta di una storia potente sugli aspetti più oscuri dei legami tra madre e figlia e su quei disperati tentativi di “uccidere i padri” che da presenze tiranniche e ineluttabili si trasformano in un esercito di fantasmi, ancora più tirannici per la loro capacità di infestare le storie con la loro assenza.

Warfare è Ars Belli, una (per)turbante e fascinosa macchina (video)ludica con un proprio codice/linguaggio per precoci iniziati, che ci rende testimoni di un pericoloso/rovinoso game (debitore dello sguardo claustrofobico e investigatore di Fincher) e dell’ambiente materico e polveroso di un’abitazione irachena che diventa teatro di cruenti delitti e di fumose e deliranti/distorte visioni.

La scelta di seguire passo dopo passo le azioni del plotone avvicina il racconto di Warfare a una prospettiva horror, piuttosto che videoludica, storica o biografica: in fondo, è il racconto di otto uomini bloccati all’interno di una casa, accerchiati e attaccati da un nemico che non riescono a vedere bene in volto, restituendo il ritratto di un’impotenza che racconta la guerra come esperienza orrorifica e claustrofobica.

Se come teoria del lutto il film non scava territori inesplorati, funziona come variazione figurale, calibrata su un’epoca che ne ha ridefinito l’economia nelle dinamiche di visibilità tra pubblico e privato, ma soprattutto nel rapporto col sacro. Eludendo il digitale, Rúnarsson riafferma un’idea auratica del cinema come pittura della luce. La progressione si legge nei suoi stessi “frammenti di luce”: dai bagliori al neon che sfrecciano sul soffitto dell’oscuro tunnel, ai riflessi malinconici del sole che cala sul mare, tracce di un dolore che muta e, forse, si lenisce.

Una sconosciuta a Tunisi non è solo una storia al femminile, alla quale Fatma Sfarr presta un volto che non si dimentica, ma una riflessione generale sullo stato di una nazione che si percepisce lanciata verso le magnifiche sorti e progressive della modernità globalizzata ma non riesce a estirpare da sé le radici dell’antidemocrazia e del pregiudizio (sottilmente perfido e spiazzante il tocco di mettere in scena tutte le maggiori autorità che compaiono sullo schermo – capo della polizia, giudici – come donne perfettamente inserite nel loro ruolo).

Se Here di Zemeckis ci ha dimostrato come possa bastare un’inquadratura fissa all’interno di un salotto per vedere con chiarezza individui, relazioni e persino la storia di una nazione, Presence di Soderbergh integra la sfida visiva e concettuale del collega blindandosi a sua volta all’interno di una casa, ma per lanciare da qui l’ultima chiamata sul rischio del non guardare. Nell’era del proliferare delle immagini il pericolo è quello di una cecità del tutto nuova del genere umano, posata sulla realtà che le immagini replicano e riproducono senza sosta. 

Anche qui, come quasi sempre nel corso della sua lunga filmografia, siamo davanti ad una perfetta macchina di intrattenimento e al contempo ad un saggio di cinema densamente teorico, nel quale si finge di portare lo spettatore in una direzione, lo si illude di abitare spazi narrativi a lui congeniali, per poi sopraffarlo con intuizioni destabilizzanti che rimettono in discussione quanto pensava di aver compreso fino a quel momento, forse anche sul cinema stesso.

Il nuovo Fantastic Four protegge un format produttivo ormai stanco. Non fa nulla di male, non si prende alcun rischio. Procede in maniera del tutto innocua nel tentativo di riacciuffare proprio il bacino delle famiglie (compresi i più piccoli, grazie a un ottimo merchandise). E lo fa restando a galla, immergendosi solo a tratti, non facendoci mai trattenere il fiato. Ma non è forse questa la più feroce delle ingiustizie?

Invisibili è un film sfuggente che fatica ad incasellarsi in un preciso genere, un po’ come una farfalla che svolazza leggera, senza mai posarsi. Le tematiche inserite – dalla malattia mentale al bullismo, passando per la violenza fisica, dall’assenza paterna al disagio di sentirsi invisibili agli occhi degli altri – offrono un potenziale narrativo che non viene strutturato e che finisce per stordire lo spettatore, restituendo un teen movie gotico con qualche sentore horror che sfuma nella vaghezza.

L’aura che avvolge El jockey è quella di un surrealismo che però manca di poesia. Più che legato alle correnti cinematografiche argentine, come il realismo magico del meraviglioso Trenque Lauquen di Laura Citarella, ha una tensione decisamente più pop e internazionale. Infatti vedendo El jockey forse il primo riferimento che ci sovviene richiama l’estetica di Wes Anderson, oltre ad una certa atmosfera da Nouvelle Vague.

Al talentuoso regista finlandese deve riconoscersi il merito di saper mettere in scena attraverso i suoi personaggi tragicomici un cambio di registro, da commedia black a qualcosa di molto più serio, quasi drammatico. Questa saga su una famiglia distrutta dalla sua stessa dipendenza dall’alcol, troppo delirante e illusa persino per ammettere il problema, si rivela non solo una tragedia personale, ma svela un serio problema nazionale su cui riflettere tra una risata e l’altra.

Siamo nel polveroso outback privo di coordinate spazio temporali, i cui confini si perdono oltre la macabra immaginazione che una situazione-limite riesce a sprigionare in un lento climax di tensione strisciante; si viene proiettati gradualmente all’interno di un dramma a due in cui il movimento spaziale e i dialoghi dei personaggi sono organizzati come in un gioco di fine strategia, un kammerspiel d’ascendenza gotica che richiama le pulsioni sotterranee e i labirinti oscuri di Edgar Allan Poe.

Non si tratta di un atto di rottura, semmai di voltare le spalle al modello Marvel (Studios) che non solo è imploso, ma che ha trascinato con sé il contraltare cinematografico della DC Comics. La continuity che ambiva a espandersi per mano di Zack Snyder e sotto l’egida Warner, prendendo come riferimento i toni cupi dei Batman di Christopher Nolan, per la prima volta ha una chance concreta di “quagliare” con un film d’intrattenimento che riesce a parlarci in modo diretto, ma soprattutto inaspettato.

Gunn non si frena affatto nel creare parallelismi tra la finzione e la realtà, inscenando un conflitto in Medio Oriente che ricorda tanto la guerra Russia – Ucraina quanto il genocidio portato avanti da Israele a Gaza, fa sembrare Lex Luthor una versione perfida e macchiettistica di Elon Musk e non lesina nemmeno nel mostrare la facilità con cui l’opinione pubblica si lascia manipolare cadendo vittima della disinformazione, nel mentre quelli del Daily Planet tentano di svelare la verità.

Jurassic World Rebirth è il miglior capitolo di Jurassic World in cui potessimo sperare finora, nonostante il paragone con il precedente, noiosissimo Dominion risulti davvero impietoso. Ma per quanto Edwards giochi “all-in” con la sospensione dell’incredulità di Koepp, non fa per il franchise ciò che ha fatto per Star Wars con il suo Rogue One. Insomma, non fa leva su ciò che (già) sappiamo per costruire una nuova suspense, piuttosto fa quello che ha già compiuto Fede Álvarez con Alien: Romulus.

Gli eventi di The End intaccano quella purezza; eppure, proprio nel momento in cui potremmo esplorare più a fondo che cosa significhi diventare adulto e trasformarsi in complice, la storia si concentra su altri personaggi, relegando il protagonista sullo sfondo e troncando il rapporto empatico creato finora tra lui e lo spettatore. Oppenheimer, del resto, non ha alcun interesse a elevare i suoi protagonisti a emblemi di un male superiore

Il risultato è una banalizzazione degli elementi che nel libro irrompono e squarciano la realtà e nel film diventano pallide allucinazioni. Una scelta di sceneggiatura in contrasto con il tono epico e magniloquente di regia e fotografia, che alla fine sembrano più delle matrioske preziose, ma vuote.  La necessità di rendere tutto comprensibile elimina la potenza dell’opera di Bulgakov, dove letteratura e fantasia esultano sulla realtà.

In fin dei conti disprezziamo l’operazione ma non il film in sé perché, pur riconoscendone i limiti e la manifesta pigrizia nell’imbastire una trama che non ha assolutamente nulla di originale, le corse appagano non poco. C’è tensione, c’è spettacolo e persino coinvolgimento nel seguire le gare. Per cui sarà pure l’ennesima tentativo di fare un lungometraggio per promuovere un brand, ma F1 ha un titolo tanto semplice quanto esplicativo e alla fine consegna ciò che promette: avvincenti gare di Formula Uno.

Alla coralità estetica degli eventi che implodono, si accosta una sceneggiatura elegantemente discreta, sullo stile delle commedie alla Rohmer, capaci di mostrare tutto, senza proferire niente, lasciando che le parole si sfaldino nella loro corrività. Lo sguardo di ogni personaggio si proietta su qualcosa che non può avere e forse, Mouret si avvicina cinematograficamente alla teoria di Lacan più di quanto si voglia ammettere e comunicarci che in fondo, i desideri devono sempre rimanere utopie, perché una volta soddisfatti, smettono di essere desiderabili.

L’ambientazione e lo sviluppo della trama ricordano da vicino il film di due anni prima Legend of a Duel to Death di Keisuke Kinoshita. La pellicola di Masumara si discosta da quest’ultima attribuendo un’importanza capitale alla ristretta mentalità della comunità. Non viene raccontato il solito conflitto fra amore e morale convenzionale, quanto piuttosto il tradimento dei valori patriottici su cui si fonda l’onore stesso dell’individuo. La storia è infatti ambientata sul finire dell’era Meiji, un’epoca di fomentato ultranazionalismo culturalmente non dissimile dal primo ventennio dell’era Showa, che comprende la Seconda Guerra mondiale.