Il cinema di Andrea Arnold incoraggia lo spettatore a riconoscere il proprio stato liminale (nello specifico il vagabondaggio tra umanità e animalità) e invita a coltivare un’etica radicata nelle relazioni e nella vulnerabilità condivisa. La filmografia della cineasta alimenta discussioni teoriche sul post-umanesimo, in particolare sulla decostruzione delle gerarchie tra le specie e sulla necessità di adottare una prospettiva ecologica che trascenda i dualismi tradizionali, promuovendo una convivenza più rispettosa e interconnessa.

La struttura circolare della serrata sceneggiatura di David Koepp lavora in funzione del prestigiatore Soderbergh, desideroso di estrarre dal cilindro della sua borsa nera un coniglio preciso: il numero due. Due per le coppie del film, su tutte George e la moglie, divina e sfuggente creatura, e per innumerevoli altre situazioni: Woodhouse con ognuno dei suoi colleghi, ricattato da alcuni e ricattatore lui a sua volta, la psichiatra dell’agenzia a colloquio con i suoi pazienti spie, le gemme di coppie clandestine, e così via.

L’esordiente Yamada invece adatta un romanzo con personaggi leggermente più adulti dello standard (nel film sentimentale medio giapponese i protagonisti stanno finendo o hanno appena finito il liceo) portando un po’ di freschezza a un genere esploratissimo. April Come She Will rimane un film dominato dalla sua componente visiva, che affida il trattamento del tema all’atmosfera fotografica o ad un tramonto piuttosto che al dialogo. 

Scritto da Justin Kuritzkes, la sceneggiatura segue il più da vicino possibile l’articolazione narrativa dell’opera di partenza, caratterizzata da una linearità che potrebbe sorprendere anche alcuni lettori di Burroughs, affezionati ai suoi testi dalle qualità più surrealiste. Suddividendo gli atti del film in capitoli, dichiarando così una semantica di matrice letteraria, Guadagnino però non si attiene a schemi narrativi semplici e opta per la messa in scena di alcune varianti rispetto al romanzo.

C’est pas moi è un’affermazione canzonatoria che si riferisce ad un autoritratto nella sola forma possibile per una personalità come quella di Carax, incapace di creare senza scuotere e sconvolgere gli elementi che maneggia. C’est pas moi è l’opera caraxiana definitiva, ermetica nelle sue parti eppure incontrovertibilmente limpida nella sua immagine d’insieme, fedele alla massima secondo cui le azioni rivelano l’entità profondo di un essere in maniera più esaustiva di qualsiasi definizione.

Da un semplice preambolo familiare, riscaldato dal sole di Marsiglia, Guédiguian compone un’opera bilanciata, sorretta dalla leggerezza di una commedia sentimentale e dal peso di un dramma familiare. La gazza Ladra è un film sentinella di questioni sociali e di interrogativi etici che il regista è solito avviluppare e annodare tra le relazioni che i personaggi instaurano, all’interno di uno spaccato di quotidianità.

Love è un grande racconto intimo sui desideri e le paure personali, ma al contempo anche un affresco sociale sul rapporto tra provincia e capitale, una profonda e acuta riflessione sull’identità personale e sull’identità collettiva di appartenenza a una comunità, nell’essere tutt’uno con essa pur mantenendo sempre la propria individualità. Sotto il velo di un asettico scorrere quotidiano (in alternanza tra illuminazioni notturne e diurne) si agita un fermento di vitalità

Come già in Al di là delle montagne e I figli del fiume Giallo, Jia dilata l’arco narrativo di decenni e lascia che i suoi personaggi vengano assorbiti e rimodellati dal tempo. La particolarità di Generazione romantica rispetto ad altri lungometraggi dell’autore va rintracciata nella sua realizzazione. Tolta l’ultima parte, girata appositamente per l’occasione, il materiale di partenza è composto interamente da scarti e spezzoni di precedenti lavori di Jia, registrati su supporti diversi e assemblati in fase di montaggio.

C’è uno scarto percepito rispetto al manifesto militante che la critica sta riconoscendo nel film di Coogler. Non perché I peccatori non sia un film (profondamente) politico. Ma perché la natura di quell’impegno, lungi dall’incarnare istanze progressiste, ci sembra “qualcosa di completamente diverso”: l’inno di una blackness cristallizzatasi come valore identitario da abbracciare in modo monolitico, cedendo alla tentazione di trasformarne le ferite aperte nel pretesto per un nuovo ideale di segregazione etnica e culturale.

Nel cinema di Guadagnino il desiderio è una forza carnale, indissolubilmente legata alla realtà dei corpi, una visione esplicitata attraverso la messa in scena e la ripresa di una corporeità materiale e vitale, a volte così viscerale e famelica da sconfinare nell’orrorifico, come in Bones and All o Suspiria. In Queer, nonostante la presenza di scene di sesso in cui la realtà del corpo rimane centrale, il desiderio prende strade più metafisiche.

Il “disincarnato” di Queer fa coesistere libertà di movimento (fuga) con il vincolo intimo (specchio), l’emancipazione visiva con il nodo personale: la teoria con l’intimità. La finzione diventa manifesta simulazione (di sé), l’esperienza disincarnata è contemporaneamente fuoriuscita e ingresso, sia fluttuare nello spazio lontano che fondersi dentro a un corpo vicino, osservarsi o sapersi osservati da sé stessi (come scrivere o essere scritti).

L’ayahuasca diventa l’espediente narrativo per superare quella rete che separa, per denudare i cuori, attraverso una danza a due, dove i corpi si compenetrano a vicenda in distorsioni surreali, distruggendo le barriere, le difese, i muri, che impedivano l’intimità emotiva. Quell’intimità che ci porta ad arrenderci all’altro e che Guadagnino, in Chiamami col tuo nome, con sguardo pudico, manteneva segreta spostando la telecamera verso una finestra, un albero, un paesaggio.

Un ibrido che si pone a metà, non senza una dose di incoscienza lynchiana, tra l’omaggio al testo portante della sua giovinezza e la totale demolizione della sua struttura lisergica, dimostrando che è possibile separare la vita dalla scrittura. Oltrepassando quindi la biografia e la lunga ombra nera incombente su qualsiasi successo Burroughs avesse potuto ottenere, Guadagnino ha preferito, a buon diritto, concentrare la sua attenzione sull’effettiva essenza del romanzo, esile e sfuggente, rivestendolo di una luce nuova e abbagliante: la drammatizzazione del desiderio.

Che l’ambientazione ospedaliera vada a braccetto con le riflessioni di stampo esistenziale non è certo una novità, sicuramente però con La casa degli sguardi Zingaretti trova un suo sguardo onesto, scevro di preziosismi e all’umile servizio della storia che vuole raccontare. E trova anche un eccellente protagonista in Gianmarco Franchini che usa la sua faccia d’angelo per raccontare come la vita sia molto dura per chi ci si affaccia per la prima volta.

Seppur non sia il miglior film del regista giapponese, per una piattezza formale e di sostanza che non appartiene a capolavori del calibro di Tokyo sonata o lo stesso Kairo, Cloud ha il merito di riprodurre efficacemente la schizofrenia della contemporaneità. Di fronte ad un mondo in cui il senso di fine si fa sempre più ingombrante, Kurosawa mostra come l’umanità si sia chiusa in se stessa, atomizzandosi, sempre alla ricerca di un nemico su cui scaricare la propria rabbia.

Con la sua inconfondibile abilità, sin dai tempi di Gocce di pioggia su pietre roventi, il regista francese esplora le dinamiche umane e familiari più complesse, questa volta con un humor assolutamente cupo e inaspettato, attraverso una deliziosa articolazione di relazioni che lascia spazio a un immenso senso di fragilità e umanità. Alla fine, ciò che conta davvero è la protezione reciproca all’interno di una famiglia scelta, costi quel che costi.

Death of a Unicorn sembrava un film molto più promettente su carta, mentre il risultato finale è quanto di più semplice e banale ci si potesse aspettare. L’arroganza umana spinge i ricchi e potenti a credersi padroni del mondo e dopo aver schiavizzato i propri simili, questi tentano di fare lo stesso con la natura, la quale, però, è una forza indomabile e finirà sempre per avere la meglio. Come dicevamo, semplice e banale.

Questa vicenda storica, imbevuta di mistero, omicidio e di limiti per la sopravvivenza umana compone un corpus di tematiche convulse che Howard restituisce attraverso una regia razionale ed equilibrata, un montaggio che segue zelante la catabasi del mito del buon selvaggio e immortala il ritratto dell’umanità più nichilista e primitiva, ove l’uomo produce il male come le api producono il miele.

Il mediometraggio, girato in pellicola 35 e 16 mm, restituisce sia la dimensione intima, dolorosa e totalizzante dei giovani catapultati nella guerra, sia quella storica, ricostruita attraverso fonti scritte e immagini documentali. Quando alla fine il film ricorda che la notte è sempre scura prima dell’alba, il pensiero va alla democrazia nella quale oggi fortunatamente viviamo, nata anche dal buio e dalla paura di quelle notti.

Tsukamoto attinge all’immaginario cyberpunk giapponese – su tutti Akira, il cui antagonista si chiama proprio Tetsuo – e lo trasferisce nella quotidianità, proponendo una distopia organica piuttosto che politica. Il corpo è vita, istinto di sopravvivenza, pulsione anche autodistruttiva, piacere o dolore. La macchina è però ben più potente e pervasiva, si innesta nel corpo e lo sostituisce come un cancro, tradisce lo scopo utilitaristico per cui è stata ideata e impone la sua logica disumanizzante.