Schillaci sembra essere stato affascinato non soltanto dal materiale ritrovato, ma anche dal mezzo attraverso cui quel materiale ci è giunto, le tecnologie video dell’epoca, e dall’utopia partecipativa e democratizzante veicolata. La gran parte dei filmati proviene dalle documentazioni sulla riqualificazione del quartiere, concepite nell’ambito del progetto Banlieues 89 promosso dalla presidenza socialista di Mitterrand.

L’uomo-macchina di Ajantrik e la donna-barca di Titas non sono che proiezioni immaginarie del feticismo di Ghatak per la cinepresa, quel diabolico marchingegno che quanto più promette una sinestetica liberazione dello spirito, tanto più ci sprofonda nel più terribile disincanto, nel delirio di essere soli in sé stessi. Così Ghatak esibisce parodisticamente gli elementi essenziali che avevano animato le opere precedenti per farli affondare in un gioco intellettuale a tratti indecifrabile, confessando per puro contrasto tutta la propria impotenza estetico-politica nel ricostituire un’unità comunitaria, un’epica comune.

Nella sua opera magna, il dittico  sui migranti svedesi nell’America incontaminata del 1850 (Karl e Kristina e La nuova terra), adattamento dell’epopea in quattro volumi di Vilhelm Moberg Gli emigranti, Troell mostra luci e ombre del reincantamento della patria. Come già in Ford e in tanta letteratura, anche qui l’America è un significante su cui proiettare le più fervide fantasie emancipatorie. 

Sarebbe ingiusto definire il film come declinato all’imperfetto. Se la voce si rivolge sempre al passato, questi corpi che aprono bocca sono totalmente immersi nel presente, sfiancati dal lavoro che si presenta come unica ragione d’essere. È nello sforzo fisico che questo corpo sfruttato, spossato, spezzato nell’animo e nel fisico (Adelino ha la schiena a pezzi dopo l’Africa), si rende presente, vivo. Volti senza occhi, cui non sopperisce neppure lo sguardo autoriale, come accadeva nel primo Visconti, a immaginare un riscatto materiale a questa fatica.

L’urlo, la mano che lo soffoca, l’ancestrale tripudio di percussioni, la vita soppressa, l’esistenza torturata, infine il dettaglio scabroso, traumatico, il feto morto, ma anche il simbolo religioso dietro cui proteggere il proprio senso di colpa. Tutta la degradazione dell’umano, della sua sacralità, è resa con la più impudica efferatezza in una pellicola che, almeno nel primo rullo, appare essa stessa degradata, ipersatura di contrasti e sensazioni, percorsa da una luce bianchissima che acceca la ragione di Kuala.

Sbarrato, sonoramente fustigato, il volto ingigantito di Supriya Devi in Meghe Dhaka Tara ci riconduce al mistero del primo piano cinematografico. Si pensi alla ricorrente, memorabile immagine di questo viso rivolto fuori dalla finestra sbarrata. La sua iconicità deriva dal paradosso estatico di una trascendenza affermata filmicamente nel momento stesso in cui viene negata al personaggio. Ghatak pone spesso lo sfondo fuori fuoco lasciando solo il volto della Devi fluttuare nell’aria come disincarnata. Eppure questo volto magnificato che trascende dalla sua natura corporea, non riesce a farsi mondo: l’altrove le è visibilmente precluso.

Se John Abraham, allievo di Ritwik Ghatak, riesce nell’impresa di riconciliare Jung con Marx, è proprio perché ha saputo penetrare l’impianto immaginifico del marxismo che permette al simile di riconoscersi al simile e lottare per il simile. E se il film tocca celestialmente la nostra sensibilità cinefila è perché infine, nell’ultima scena, riconduce il discorso all’essenza del cinema: uno specchio che si e ci riguarda.

Vi è, nel cinema di Carla Simón, uno sguardo gentile che sembra accogliere ogni immagine, benefica o cattiva, distante o prossima, ricca o povera. Romería, il suo progetto a oggi più ambizioso e concepito come chiusura di una trilogia semi-autobiografica sull’infanzia, si apre con un paesaggio fuori fuoco: Marina torna sui luoghi dei suoi genitori naturali, a malapena conosciuti e scomparsi da un decennio. Lungo quelle rive di Vigo, armata della sua piccola videocamera, la ragazza allena lo sguardo a orientarsi nel presente come nel passato.

Tornata alla regia di un lungometraggio a 17 anni di distanza da Yeast (2008), Mary Bronstein conferma il suo interesse per i nervi scoperti dei suoi soggetti femminili, per quelle velleità di controllo che si ribaltano in una paradossale resa nevrotica di fronte all’incontrollabile. All’influenza cassavetesiana del suo periodo mumblecore, aggiunge qui elementi di body-horror più contemporanei, alleggerendone però il peso esistenziale fin dall’inizio con una vena commedica. 

In questo film eterogeneamente quadripartito, basta il minimo espediente per passare da un’epoca all’altra, per riconnettere un’erede all’altra, senza che queste ne abbiano coscienza. Ed è proprio nell’ambientazione contemporanea che il film esibisce con maggiore evidenza i suoi riferimenti cinefili. Il suono di una caduta dà talvolta l’impressione di mettere in scena brevi cortometraggi finemente cesellati, specificamente cinematici. Ma la coscienza cinefila trasfigura il corpo in spettro, la caduta in volo.

A differenza di La voce di Hind Rajab, dove Kaouther Ben Hania applicava una struttura di genere a un documento per trasformarlo in racconto, qui l’immaginario del disastro è già interamente presente nello scorcio di realtà condiviso: Farsi preserva le interruzioni di segnale come fossero un montaggio automatico, generando una suspense che lo spettatore riconosce come propria anche dei protagonisti della conversazione, ugualmente ansiosi di conoscere il destino l’uno dell’altra.

Reitz, questo instancabile sperimentatore, da autentico illuminista sa di dover mettere ogni volta alla prova le virtualità del set, lavorando con pazienza su meccanismi difettosi per far funzionare questa macchina di pensiero. Un ritratto compiuto di Leibniz va contemplato solo come piano cinematografico, e solo dopo che l’intimo rapporto tra l’allieva e il maestro si saranno a loro volta inscritte come racconto filmico. Precettore come il suo alter ego, Reitz ci consegna un’ultima magistrale lezione su cosa significhi, in ultima istanza, attualizzare le virtualità del set e imprimere l’intelligenza sullo schermo.

Le città di pianura è una macchina (in panne) per elaborare le proprie crisi. Un dispositivo che, claudicante, tenta di ripartire, rimbalzando i riflessi delle varie emergenze (di classe, di desiderio, di trasmissione) per alimentare il nostro bisogno di finzione e forgiare, tappa dopo tappa, una nuova immaginazione provinciale. Questa mimesi “jarmuschiana” non solo respinge ogni intimidazione, ma rifugge anche la funerea celebrazione dell’eredità.

Se come teoria del lutto il film non scava territori inesplorati, funziona come variazione figurale, calibrata su un’epoca che ne ha ridefinito l’economia nelle dinamiche di visibilità tra pubblico e privato, ma soprattutto nel rapporto col sacro. Eludendo il digitale, Rúnarsson riafferma un’idea auratica del cinema come pittura della luce. La progressione si legge nei suoi stessi “frammenti di luce”: dai bagliori al neon che sfrecciano sul soffitto dell’oscuro tunnel, ai riflessi malinconici del sole che cala sul mare, tracce di un dolore che muta e, forse, si lenisce.

Modernità e tradizione, codice e trasgressione, branco e individuo, maschile e femminile. Da questo scenario sarebbe potuta nascere un’ottima commedia hawksiana, e non v’è dubbio che sia questa la ragione dell’adorazione di Wes Anderson, al punto da promuoverne il restauro. Eppure vi è una tale pacatezza nella regia di Satyajit Ray che lo porta a rinunciare a quel rigore geometrico tipico tanto di Hawks quanto di Anderson, a rifuggire da ogni fatalismo, ad arrischiarsi, sì, ma senza scommessa, come avrebbe fatto Rohmer.

Attraverso le luttuose peregrinazioni dei suoi protagonisti, costretti a nascondersi tra l’erba alta per sfuggire allo sguardo coloniale, il Terzo Cinema ha indagato più generalmente la dolorosa e clandestina eredità delle lotte di liberazione. Nei percorsi antitetici di due genitori segnati dalla perdita dei figli nello scontro con l’oppressore, il brasiliano Uirà e il guineiano Mortu Nega riflettono due politiche del lutto:

Il Brasile metropolitano devitalizzato e sfigurato dall’industrializzazione rimane sullo sfondo. La macchina da presa di Luíz Sérgio Person, parassitando le forme del modernismo cinematografico, mette a nudo il mal di vivere e il deserto interiore del protagonista.

Vi è qualcosa di profondamente spirituale nell’amore per la bomba da parte della Hepburn, fluida career woman che negli anni Trenta fece saltare in aria le convenzioni sociali. Un’affinità elettiva lega questi due dispositivi esplosivi della modernità. Ma a differenza delle commedie di Cukor, dove il matrimonio segnava la condanna a morte dell’autonomia femminile, qui, come nelle commedie del ri-matrimonio, diventa invece il fondamento della democrazia. Sì, ma di quella hustoniana, dove a ciascuno è concessa l’ambizione, l’elevazione spirituale attraverso lo sforzo fisico.

La centralità del set nella messa in scena spinse lo storico William K. Everson a proclamare lo scenografo William Cameron Menzies vero “autore” del film. Dove risiede, allora, l’autorialità di Milestone? La futilità di alcune peripezie per il solo piacere della gag sembra lontana dal rigore essenziale del tocco lubitschiano. Milestone pare rapito dalle rapide scorribande attraverso questo sconfinato set, quasi anticipando le interminabili rincorse dei soldati di All’ovest niente di nuovo: lì punteggiate dagli scoppi delle bombe, qui dalle esplosioni delle gag.

Nelle loro prime opere di finzione, la singalese Sumitra Peries e la libanese Jocelyne Saab tentano di risvegliare il desiderio e l’immaginario dei loro Paesi attraverso lo sguardo trasognante delle loro giovani protagoniste. Esplorando con dovizia documentaria costumi e paesaggi, costruiscono non un semplice catalogo, ma un sistema di decoro: frivolezze che imprigionano i personaggi in un ordine immutabile, confinandoli nel riflesso degli specchi, finché, dietro le proiezioni immaginarie dei loro racconti, non traspare che il vuoto desiderante di un intero popolo.