Tornata alla regia di un lungometraggio a 17 anni di distanza da Yeast (2008), Mary Bronstein conferma il suo interesse per i nervi scoperti dei suoi soggetti femminili, per quelle velleità di controllo che si ribaltano in una paradossale resa nevrotica di fronte all’incontrollabile. All’influenza cassavetesiana del suo periodo mumblecore, aggiunge qui elementi di body-horror più contemporanei, alleggerendone però il peso esistenziale fin dall’inizio con una vena commedica. 

In questo film eterogeneamente quadripartito, basta il minimo espediente per passare da un’epoca all’altra, per riconnettere un’erede all’altra, senza che queste ne abbiano coscienza. Ed è proprio nell’ambientazione contemporanea che il film esibisce con maggiore evidenza i suoi riferimenti cinefili. Il suono di una caduta dà talvolta l’impressione di mettere in scena brevi cortometraggi finemente cesellati, specificamente cinematici. Ma la coscienza cinefila trasfigura il corpo in spettro, la caduta in volo.

A differenza di La voce di Hind Rajab, dove Kaouther Ben Hania applicava una struttura di genere a un documento per trasformarlo in racconto, qui l’immaginario del disastro è già interamente presente nello scorcio di realtà condiviso: Farsi preserva le interruzioni di segnale come fossero un montaggio automatico, generando una suspense che lo spettatore riconosce come propria anche dei protagonisti della conversazione, ugualmente ansiosi di conoscere il destino l’uno dell’altra.

Vi è, nel cinema di Carla Simón, uno sguardo gentile che sembra accogliere ogni immagine, benefica o cattiva, distante o prossima, ricca o povera. Romerìa, il suo progetto a oggi più ambizioso e concepito come chiusura di una trilogia semi-autobiografica sull’infanzia, si apre con un paesaggio fuori fuoco: Marina torna sui luoghi dei suoi genitori naturali, a malapena conosciuti e scomparsi da un decennio. Lungo quelle rive di Vigo, armata della sua piccola videocamera, la ragazza allena lo sguardo a orientarsi nel presente come nel passato.

Reitz, questo instancabile sperimentatore, da autentico illuminista sa di dover mettere ogni volta alla prova le virtualità del set, lavorando con pazienza su meccanismi difettosi per far funzionare questa macchina di pensiero. Un ritratto compiuto di Leibniz va contemplato solo come piano cinematografico, e solo dopo che l’intimo rapporto tra l’allieva e il maestro si saranno a loro volta inscritte come racconto filmico. Precettore come il suo alter ego, Reitz ci consegna un’ultima magistrale lezione su cosa significhi, in ultima istanza, attualizzare le virtualità del set e imprimere l’intelligenza sullo schermo.

Le città di pianura è una macchina (in panne) per elaborare le proprie crisi. Un dispositivo che, claudicante, tenta di ripartire, rimbalzando i riflessi delle varie emergenze (di classe, di desiderio, di trasmissione) per alimentare il nostro bisogno di finzione e forgiare, tappa dopo tappa, una nuova immaginazione provinciale. Questa mimesi “jarmuschiana” non solo respinge ogni intimidazione, ma rifugge anche la funerea celebrazione dell’eredità.

Se come teoria del lutto il film non scava territori inesplorati, funziona come variazione figurale, calibrata su un’epoca che ne ha ridefinito l’economia nelle dinamiche di visibilità tra pubblico e privato, ma soprattutto nel rapporto col sacro. Eludendo il digitale, Rúnarsson riafferma un’idea auratica del cinema come pittura della luce. La progressione si legge nei suoi stessi “frammenti di luce”: dai bagliori al neon che sfrecciano sul soffitto dell’oscuro tunnel, ai riflessi malinconici del sole che cala sul mare, tracce di un dolore che muta e, forse, si lenisce.

Modernità e tradizione, codice e trasgressione, branco e individuo, maschile e femminile. Da questo scenario sarebbe potuta nascere un’ottima commedia hawksiana, e non v’è dubbio che sia questa la ragione dell’adorazione di Wes Anderson, al punto da promuoverne il restauro. Eppure vi è una tale pacatezza nella regia di Satyajit Ray che lo porta a rinunciare a quel rigore geometrico tipico tanto di Hawks quanto di Anderson, a rifuggire da ogni fatalismo, ad arrischiarsi, sì, ma senza scommessa, come avrebbe fatto Rohmer.

Attraverso le luttuose peregrinazioni dei suoi protagonisti, costretti a nascondersi tra l’erba alta per sfuggire allo sguardo coloniale, il Terzo Cinema ha indagato più generalmente la dolorosa e clandestina eredità delle lotte di liberazione. Nei percorsi antitetici di due genitori segnati dalla perdita dei figli nello scontro con l’oppressore, il brasiliano Uirà e il guineiano Mortu Nega riflettono due politiche del lutto:

Il Brasile metropolitano devitalizzato e sfigurato dall’industrializzazione rimane sullo sfondo. La macchina da presa di Luíz Sérgio Person, parassitando le forme del modernismo cinematografico, mette a nudo il mal di vivere e il deserto interiore del protagonista.

Vi è qualcosa di profondamente spirituale nell’amore per la bomba da parte della Hepburn, fluida career woman che negli anni Trenta fece saltare in aria le convenzioni sociali. Un’affinità elettiva lega questi due dispositivi esplosivi della modernità. Ma a differenza delle commedie di Cukor, dove il matrimonio segnava la condanna a morte dell’autonomia femminile, qui, come nelle commedie del ri-matrimonio, diventa invece il fondamento della democrazia. Sì, ma di quella hustoniana, dove a ciascuno è concessa l’ambizione, l’elevazione spirituale attraverso lo sforzo fisico.

La centralità del set nella messa in scena spinse lo storico William K. Everson a proclamare lo scenografo William Cameron Menzies vero “autore” del film. Dove risiede, allora, l’autorialità di Milestone? La futilità di alcune peripezie per il solo piacere della gag sembra lontana dal rigore essenziale del tocco lubitschiano. Milestone pare rapito dalle rapide scorribande attraverso questo sconfinato set, quasi anticipando le interminabili rincorse dei soldati di All’ovest niente di nuovo: lì punteggiate dagli scoppi delle bombe, qui dalle esplosioni delle gag.

Nelle loro prime opere di finzione, la singalese Sumitra Peries e la libanese Jocelyne Saab tentano di risvegliare il desiderio e l’immaginario dei loro Paesi attraverso lo sguardo trasognante delle loro giovani protagoniste. Esplorando con dovizia documentaria costumi e paesaggi, costruiscono non un semplice catalogo, ma un sistema di decoro: frivolezze che imprigionano i personaggi in un ordine immutabile, confinandoli nel riflesso degli specchi, finché, dietro le proiezioni immaginarie dei loro racconti, non traspare che il vuoto desiderante di un intero popolo.

In opposizione al chiacchiericcio mediatico, Gen_ di Gianluca Matarrese decide di scendere in campo, di mostrare le pratiche concrete, ma affida l’intera scena a un padre affettivo, trasformando questo film d’attivismo in un trattato sul buon governo, con tutti i limiti che un tale discorso può sollevare, da sinistra, in questo periodo storico. Il film si accontenta di tracciare le linee del giusto e dello sbagliato per consolidare una propria posizione.

L’opera basata sulla sua vita, kaufmanianamente, si apre, si espande, integra sempre più prospettive, elevandosi, come il film stesso, a lezione di relativismo, mentre l’omuncolo trumpiano, fallendo miseramente nell’adesione a questo nuovo mondo, trama nell’ombra una qualche forma di vendetta sociale. Il suo ripiegamento egoistico, letteralmente, finisce per schiacciarlo, in modo quasi cartoonesco, nell’unico attimo di reale ilarità che questa fallita marionetta sia mai riuscita a produrre.

Come nel Cielo brucia di Petzold, anche qui il protagonista assonnato è troppo preso dal proprio mondo per vedere la catastrofe planetaria in atto, ma piuttosto che ambientale qui la catastrofe è morale: è il vuoto d’amore che non si vuole riconoscere e che si cerca di colmare, per mascherarne la natura. In un estremo atto lirosofico, attraverso la finzione cinematografica, Guiraudie offre un’alternativa gratuita, misericordiosa, al proprio eroe riconnettendo verità di ragione e conoscenza d’amore.

In tempi più vergini di immagini, le prime riprese cinematografiche di terre esotiche rappresentarono per molti spettatori il primo sguardo su mondi lontani, accorciando le distanze, come già fece la ferrovia. Ma nel cinema di Miguel Gomes i binari narrativi che promettono di ricongiungere direttamente questi mondi sono inaffidabili, il treno è destinato al deragliamento, la narrazione alla divagazione.

A differenza di Nolan, è evidente che a McQueen non interessano i dubbi amletici del soggetto. Il montaggio non emerge da una psiche frastagliata, ma da una realtà frammentata, intrisa di divisioni e conflitti, su cui è essenziale prendere posizione. Per questo, il film si popola di figure talvolta monodimensionali, quasi caricaturali, eccessivamente sentimentali, ma che, nel momento della catastrofe, non si fermeranno nel panico a ponderare il bene e il male; si muoveranno, invece, per il bene comune, compiendo un gesto liberatore.

Se Coma era una lettera d’amore alla figlia isolata nella pandemia, The Beast è un melodramma che nella ritualizzazione scenica di una casa ritrova la possibilità di un’intrusione, di un incontro gratuito con l’altro. Ma lo ritrova soprattutto nell’incontro dello spettatore con il corpo di Léa Seydoux, nel patimento per il suo scontro corporeo con la rimediazione digitale, uno scontro che supera epoche per darsi ancora come seme del desiderio.

L’edizione di quest’anno della Festa del Cinema di Roma sarà ricordata come un evento all’insegna del femminile. Non solo per i suoi vincitori (Bound in Heaven di Huo Xin nel concorso Progressive e Bird di Andrea Arnold ad Alice nella Città), ma soprattutto per un cinema al femminile inedito che si distacca dai messaggi urlati, dalle condanne generalizzate e dagli stereotipi post-patriarcali che frequentemente ci offrono le produzioni audiovisive, in particolare quelle delle piattaforme di streaming.