In un mondo in cui i grandi Stati occidentali non prendono una posizione netta nei confronti della tragedia in corso e in cui il diritto internazionale è diventato carta straccia, il cinema, in tutte le sue forme, ha il dovere di tornare a essere un dispositivo di resistenza e contestazione, un atto radicale e una presa di posizione politica. Con Naza, Yuval Abraham e Rachel Szor si armano di coscienza civile per condurre un’inchiesta clandestina, militante, funerea, sulla decomposizione etica e morale di un’umanità alla deriva.

Una storia è il dramma non solo di una coppia in crisi, ma di un’esistenza obnubilata, offuscata, fuori fuoco, vissuta nell’immobilità e nella stasi: una ripetizione rassicurante di rituali per rimanere estranei a sé stessi. La relazione può tornare a esistere solo nella ricostruzione di quel “tra-due”, esplicitato e reso visibile nella scelta radicale e letterale di tagliare lo schermo. Una cesura, una ferita relazionale che custodisce le reciproche fragilità e che finalmente viene nominata e riconosciuta.

Il dibattito sì, ci dice Luca Guadagnino, con questo raffinato esercizio critico e dialettico che riporta la cinefilia e la critica all’incontro (e scontro) non solo con l’oggetto filmico, ma con l’altro. Un viaggio critico e intellettuale, un simposio “guadagniniano”, in cui ad essere interpellati sul cinema di Bertolucci sono registi, critici, storici, produttori e intellettuali, chiamati a sviscerare il corpus cinematografico lasciato dal regista emiliano e a offrire un punto di vista sempre diverso sul cinema, sulla critica e sul mondo.

Con Eklipse Manuel Wetscher mette in scena la dolcezza e il candore delle prime manifestazioni di Eros e la sua successiva mutilazione sociale. L’eclissi solare sembra rappresentare quel momento di mezzo, di passaggio, un bacio astrale che per un attimo sospende il tempo, mettendo in relazione le luci e le ombre, le parole e i silenzi, la vita e il suo negativo: una proiezione momentanea di verità che il cinema ha il dovere di raccontare, finché non si riaccende la luce.

Se Sheep in the Box raccontava una fantascienza distopica in cui l’intelligenza artificiale non solo semplifica e snatura il processo creativo, ma sfida la morte ostacolando l’elaborazione psicologica del lutto, in Look Back, la creazione artistica assume un valore quasi sacro, una vocazione, un atto radicale che implica rinuncia, sudore e fatica. Kore’eda ci riporta così al gesto creativo originario, unico e irripetibile, a una dimensione materica, olfattiva e percettiva delle cose, alla loro finitezza e, dunque, all’inevitabilità della morte.

Oggi più che mai, in cui si odono fantasmatici echi di una delle epoche più buie della nostra storia, Vogliamo vivere! (1942) non solo rimane un tassello imprescindibile della storia del cinema – a braccetto con Il grande dittatore (1940) di Charlie Chaplin – ma è anche un classico senza tempo, un inno alla vita e all’arte di grande attualità. A essere celebrata è la forza sovversiva e contestatrice dell’arte e la necessità di renderla uno strumento di opposizione e disallineamento, di messa in crisi dei poteri forti, per ribaltarne gli esiti attraverso lo scherno, lo scherzo, la risata e lo sberleffo. 

Realtà e finzione si sovrappongono, i piani si confondono, i punti di vista si moltiplicano e si contraddicono, in un affascinante affresco che ha come teatro una Roma maledetta, putrida, appestata, scissa tra la grande metropoli multiculturale e la squallida decadenza di una città prigioniera della propria rogna, che “tornava a crescere non appena la si lavava via”. Una Roma che nell’adattamento cinematografico risulta anonima, asettica, quasi assente.

La rivoluzione è donna, sembra dirci il regista, e non può che esserlo. È dal corpo femminile che parte la lotta sovversiva contro un regime cancerogeno, un germe patogeno che si annida nelle fondamenta stesse della famiglia, e di una casa che, da spazio domestico, si trasfigura nel campo di battaglia dove resistere e negoziare i propri diritti e desideri. Mentre l’uomo crolla sotto le sue stesse macerie, la donna si proietta verso un futuro di ricostruzione.

È nel momento in cui si lascia andare alle acque del mare, invece di combatterle, che l’eroe può finalmente ritrovare la strada di casa. Nel cinema algido, “sterilizzato”, rigido, iper-razionale di Christopher Nolan, spesso allergico alle perturbazioni femminili e ad ogni accenno di erotismo, Odissea emerge come il tassello più sincero, viscerale, umano del suo cinema: un’ammissione di colpa, di fallibilità, una resa incondizionata per approdare alla verità del proprio desiderio.

Il film, girato da un Visconti malato, consapevole di essere vicino alla fine, sembra portare con sé il sentore di morte di un mondo trapassato, che il regista ha più volte raccontato nel corso della sua carriera. L’innocente è un film invalido, zoppicante, polveroso, fuori tempo massimo, ma che, nonostante tutto, affascina per la sua raffinatezza demodé, per l’eleganza scenografica e per il gusto compositivo che hanno da sempre contraddistinto l’opera di Luchino Visconti.

Il volto di cera di Dirk Bogarde, analogo a quello funereo di Ingrid Thulin in La caduta degli dei, diviene il segno espressivo del trapasso viscontiano. La sindrome di Stendhal di Aschenbach non è solo una vertigine, ma un disperato tentativo di restare in vita attraverso l’illusione dell’arte. Il volto in decomposizione, con il trucco che cola sul viso, ne disvela l’inganno e l’artificio: un miraggio di bellezza che, prima o poi, dovrà fare i conti con la morte.

Il Terzo Reich è il teatro ideale scelto da Visconti per raccontare il male e la crisi di tutti i valori umani. I personaggi, immersi nel fuoco prometeico delle acciaierie, non sono più le vittime di un destino crudele e ineluttabile, ma diventano essi stessi il fato degli altri, con la tracotanza di chi si crede un dio. Con La caduta degli dei, la decadenza viscontiana è portata alle sue estreme conseguenze, fino a trasfigurarsi in tragedia classica. Ogni rito vitale è rovesciato nel suo opposto e i morti camminano tra i vivi come statue di cera, in un cupo espressionismo fatto più di ombre che di luci.

Visconti costruisce un melodramma familiare tutto al maschile, dove manca il patriarca, ma in cui la donna è vittima delle pulsioni distruttive degli uomini che la circondano. Nemmeno la pietà cristologica di Rocco riesce a salvare Nadia da un destino che sembra incombere su tutti i vinti viscontiani. È il volto candido di Delon, deturpato dalla violenza a cui è costretto ad assistere, a raccontarci l’orrore di un maschile che nessuna censura, nemmeno quella “divina”, avrebbe potuto cancellare.

Se l’ossessione nel primo lungometraggio del regista culminava in un omicidio, qui ad essere assassinati sono i valori e gli ideali di una classe sociale privilegiata, in preda ad una passione narcisistica che si chiama fuori dalla Storia. “Non passo mai davanti a uno specchio senza guardarmi”, afferma ad un certo punto il tenente Mahler interpretato da Granger, che ha il volto perfetto per incarnare uno dei manipolatori più detestabili della storia del cinema.

Ad essere messo in crisi non è solo il cinema in quanto tale, ma i nobili ideali del neorealismo italiano da cui, non a caso, Visconti si è sempre smarcato, per mettere in evidenza la natura illusoria e artificiosa del mezzo cinematografico e l’impossibilità di prescindere da una messa in scena del reale. Al cinema, sembra dirci Visconti, si devono poter raccogliere le fragole, anche quando non ci sono, come la bambina intenta ad eseguire un esercizio di teatro.

Nell’impietoso ritratto che Visconti fa dell’Italia dell’epoca, la Storia sembra assente, ma essa è inscritta nella crisi identitaria di personaggi squallidi, inetti, vittime della propria mediocrità. Un cinema obliquo, non allineato, crudo e crudele che ha imbrattato i telefoni bianchi e riscritto la storia del nostro paese, mettendo in campo la nudità del reale. In questo groviglio di passioni turbolente l’unico sguardo positivo sembra venire proprio dallo straniero, lo spagnolo (Elio Marcuzzo), portatore di valori progressisti e comunitari, unico barlume di speranza, libertà sessuale e sociale.

Si sarebbero mai incontrati Jesse e Céline nel 2026? Nell’epoca contemporanea delle relazioni liquide, dell’individualismo sfrenato, dell’iper-velocizzazione del tempo e dell’alienazione tecnologica sembra quasi anacronistico pensare che due estranei su un treno possano anche solo notarsi e sviluppare un’attrazione reciproca. Rivedere oggi Prima dell’alba di Richard Linklater è un atto osceno, come scrivere un libro sull’amore a fine anni Settanta, ci direbbe Roland Barthes.

Ozon trova in Benjamin Voisin – con il labbro pronunciato dell’antieroe della Nouvelle Vague Jen-Paul Belmondo, lo stoicismo del Delon dei polar di Melville e il broncio puerile, come la sua controparte hollywoodiana Jacob Elordi – il corpo attoriale ideale per incarnare il vuoto; un profeta del nichilismo, un anticristo che preannuncia l’eclisse dei sentimenti nella società occidentale. Un inetto sveviano, volto annoiato, corpo assente, maschera di pietra, verità nuda che rispecchia alla società la sua stessa ipocrisia e il volto bifronte, colonialista e suprematista dell’Occidente.

Guillaume Marbeck interpreta un Godard affabulatore, che si intrufola nei set di Jean-Pierre Melville e Robert Bresson per rubacchiarne l’inventiva. Con il suo fare laconico tradisce il cinema classico tanto amato dalla cinefilia punk dei Cahiers, frammentandolo, decomponendolo, destrutturandolo, per reinventarne la grammatica. Ogni regola, convenzione, artificio, tabù, viene infranto per inseguire la pura realtà dell’immagine. Tra camera a mano, tempi morti, dialoghi improvvisati, niente trucco, luci, suono, sguardi in macchina, il ventottenne Godard mette in crisi il cinema.

Heathcliff è il byronic hero per eccellenza. Come i vampiri e i “mostri” della letteratura ottocentesca, egli rappresentava lo straniero, il diverso, l’emarginato, l’altro da noi, un’anomalia che si insinua nella struttura sociale e ne sconvolge gli equilibri; non la banalità pubescente di un “amore tossico”, ma l’incarnazione di un desiderio la cui negazione e repressione non possono che trasformarlo in furia violenta, fino alla morte. Di tutto questo, in Cime Tempestose di Emerald Fennel non sembrano esserci nemmeno i fantasmi.