Se Mengele si rifiuta di raccontare gli orrori che ha contribuito a perpetrare, è il cinematografo ha farsi portatore di verità. Come il cinema è sato un potente strumento di propaganda per le dittature (e non solo), allo stesso modo ne ha potuto svelare le menzogne e gli orrori. I numerosi filmati proiettati durante il processo di Norimberga, che testimoniano la macchina industriale di morte messa in piedi dal regime nazista, fanno eco alle immagini contemporanee che denunciano i criminali di guerra assolti dal loro stesso potere.

Un cinema militante, clandestino, itinerante, in cui il regista e il produttore non si fanno la guerra, ma sono alleati, complici, amanti, innamorati, animati da uno scopo comune. Divine Comedy è un elogio alla disobbedienza civile, alla monelleria (viene citato pure Pinocchio) alla communitas che si oppone al potere costituito; un cinema queer lo definirebbe Luca Gudagnino, obliquo, dispettoso, indisciplinato, non allineato. Un cinema che, come direbbe Goffredo Fofi, ha il dovere di “rompere i coglioni”.

In Harry a pezzi c’è tutto Allen: ci sono i maestri Bergman e Fellini, la morte, la psicanalisi, le origini ebraiche, New York, Dio (o forse le donne), le relazioni amorose, il nichilismo, il cinismo, il sarcasmo e l’orgasmo. Ma ancor di più c’è il cinema che mette a fuoco il fuori fuoco, la crisi, la frammentazione identitaria dell’artista che grazie all’arte, alle storie, all’immaginazione – oggi messa alle strette dalle moderne tecnologie – riesce a ritrovare il senso della vita.

Il castello diroccato di Norma è un set autocelebrativo, allestito alla perfezione dal maggiordomo Stroheim: tra foto, manifesti, automobili vintage, vecchie pellicole e improbabili lettere di fan appassionati, che attendono con ansia il ritorno sugli schermi della grande Norma Desmond. La diva decaduta si muove per i saloni del suo palazzo, in un gioco di specchi, tra realtà e finzione, come se una macchina da presa fantasma la seguisse in ogni sua posa e movimento, pronta a immortalarla nel suo primo piano.

La verità non va cercata nelle parole, o in discorsi la cui complessità viene frustrata dall’utilizzo “errato” di un articolo, ma nelle mani dei personaggi su cui indugia con insistenza la macchina da presa, negli occhi, negli sguardi che si cercano o si evitano, nello stare seduti in un modo piuttosto che in un altro, nel mangiare frenetico, quasi bulimico, nel modo di bere, di fumare, nelle pause e nei silenzi o, forse, in un’innocua banconota da venti dollari. Con la sua ambiguità, After the Hunt ci invita a metterci a disagio.

A vent’anni dalla sua uscita, Match Point sembra mettere in scena i legami usa e getta della società liquida descritta da Bauman; l’incapacità di prendersi le proprie responsabilità quando le cose diventano complicate, difficili e conflittuali. Le forti passioni e le emozioni intense vengono così rimpiazzate da un’agiata banalità. Chris può continuare a vivere nel suo castello vetrato senza rimorso o senso di colpa, e per di più graziato dalla fortuna. È così che Narciso ha ucciso Eros in un atto tracotante di superomismo.

È proprio la forte componente mélo della recitazione – come anche della colonna sonora – a rendere credibile e coinvolgente ogni azione, scelta, decisione, presa dai personaggi, nonostante l’indeterminatezza di un racconto che intreccia passato e presente, sogno e realtà e che non intende fornire risposte. La regista francese ci accompagna sottopelle, come l’ago che marchia la carne di Alpha, tra le ferite e le viscere più intime dei suoi personaggi, per scoperchiarne i demoni interiori.

Herzog, sulle orme di Murnau, riduce all’osso il racconto di Bram Stoker, per soffermarsi sulla forza evocativa delle immagini. I personaggi si muovono sonnambuli in un’atmosfera rarefatta, sospesa tra la vita e la morte. Un presepe di statuine inanimate, interiormente urlanti – come le “mummie di Munch” dei titoli di testa – prigioniere della loro stessa alienazione. La dicotomia tra bene e male, luce e oscurità, messa in scena dai forti chiaroscuri del film di Murnau, viene traslata sul corpo ferino di Klaus Kinski.

Nel descrivere le generazioni e i cambi di costumi e tradizioni, Comencini, anche nella vecchiaia, continua a raccontare, con estrema lucidità e arguzia, la nostra storia. Tra boom economico, consumismo, sessantotto, rivoluzione sessuale, ciò che continua a mancare, indipendentemente da tutto, è l’amore. Il sentimento d’amore, la sua mancanza e la sua ricerca, sembrano essere il cuore della poetica di Luigi Comencini e il vero filo conduttore che lega tutta la sua opera.

Gilliam, con sguardo profetico, tira fuori un’idea geniale dopo l’altra: dalla parodia grottesca della mostruosa chirurgia estetica, al cibo asettico dei ristoranti (accompagnato dalla fotografia del piatto scelto), agli uffici-sgabuzzino dei poveri lavoratori, costretti a dividersi pure la scrivania. Impossibile non pensare alle innovative scenografie di Metropolis di Fritz Lang, al noir americano degli anni Quaranta, allo stile visivamente anarchico dei film di Orson Welles (da Quarto Potere al kafkiano Il processo), alla fantasia esuberante di Fellini e alle gag sonore dei film slapstick di Jacques Tati.

Comencini gira un melodramma struggente, dalle immagini pittoriche, in cui sfida il proprio pubblico a trattenere le lacrime. La macchina da presa, attraverso i primi piani dei due giovanissimi attori, ci conduce in uno straziante viaggio emotivo, affrontando con grande sensibilità il tema della perdita. Come spesso accade nella filmografia del regista italiano, gli adulti e i padri in particolare, sembrano essere inadeguati, e incapaci di prendersi cura dell’interiorità dei propri figli.

Nella galleria di personaggi femminili del cinema italiano, Mara – grazie anche alle mille sfaccettature interpretative di una straordinaria Claudia Cardinale (finalmente con la sua inconfondibile voce roca) – è uno dei più affascinanti che si possano vedere sullo schermo. Tra le macerie della Seconda guerra mondiale, Luigi Comencini segue il viaggio di crescita di questa giovane donna, alle prese con Bube, un membro della resistenza di cui si innamora a prima vista.

Lo scontro tra la cultura italiana e americana, seppur colmo di stereotipi, è volutamente portato all’esasperazione, per mettere a confronto un certo tipo di libertà con un conservatorismo paralizzante. David Lean, da grande cineasta, utilizza il luogo non tanto con intenti realistici, ma come paesaggio emotivo. L’Italia – Venezia in particolare – diventa lo scenario in cui è possibile vivere le proprie passioni, a condizione che ci sia il coraggio per farlo.

Con la consueta attenzione verso il mondo infantile, Comencini mette la macchina da presa ad altezza di bambino e mette in scena una storia struggente d’abbandono. Gli adulti, accecati dalla ricerca di benessere materiale, si mostrano goffi e impacciati di fronte dell’emotività del piccolo protagonista. Unica eccezione, Richetto, sempre sporco e trasandato, quasi un angelo, un matto felliniano, che si aggira tra baracche, campagne e case popolari.

Comencini gira quasi un film di repertorio, d’archivio, in cui ci guida con sguardo pedagogico attraverso un museo in celluloide, per riportare in vita i grandi capolavori del cinema delle origini. Nonostante non avesse avuto il successo sperato, il film rimase un punto di riferimento appassionato per tutte le cineteche che, grazie al lavoro di questi cercatori di pellicole, diedero inizio alla fondamentale pratica di conservazione del patrimonio cinematografico, con pari dignità di qualsiasi altra opera d’arte o documento storico.  

Nonostante la natura televisiva dell’opera, a colpire sono il verismo e la cura nella rappresentazione dei paesaggi, intrisi di una profonda malinconia. I pochi innesti fiabeschi accendono di poesia il crudo realismo della messa in scena, ma rappresentano anche le gabbie di una finzione consolatoria; che sia la casetta fantasma della fatina sospesa su un lago o lo stomaco fin troppo confortevole di un pescecane. Il binomio tra fantasia e realtà che Comencini mette in scena ci ricorda quanto sia importante l’immaginazione per colorare una quotidianità insopportabile, ma anche quanto possa essere pericolosa, facendoci dimenticare di vivere.

Von Trier, con il suo solito sguardo spietato, cinico, e privo di ogni buonismo edulcorante, mette lo spettatore davanti ad uno specchio, spogliandolo di ogni parvenza di bontà, per ricondurlo alla violenza originaria che contraddistingue ogni essere umano. La presenza di Grace diventa un catalizzatore per mettere a nudo la natura dell’uomo, le sue contraddizioni, le sue luci e le sue ombre. Attraverso la purezza di Grace, von Trier ci mette davanti alla paura che abbiamo di essere umani.

L’ayahuasca diventa l’espediente narrativo per superare quella rete che separa, per denudare i cuori, attraverso una danza a due, dove i corpi si compenetrano a vicenda in distorsioni surreali, distruggendo le barriere, le difese, i muri, che impedivano l’intimità emotiva. Quell’intimità che ci porta ad arrenderci all’altro e che Guadagnino, in Chiamami col tuo nome, con sguardo pudico, manteneva segreta spostando la telecamera verso una finestra, un albero, un paesaggio.

The Shrouds si oppone alla narrazione esplicativa, didascalica e rassicurante, fatta di continui colpi di scena, della serialità mainstream contemporanea, per portare lo spettatore in un viaggio sospeso, in cui realtà e finzione si compenetrano a vicenda. Non vi è soluzione, spiegazione, o risoluzione, ma un eccitante stordimento che risulterà familiare a chi conosce bene la filmografia perturbante di questo grande maestro del cinema.

Seppur sia evidente la capacità del giovane cineasta nel restituire l’aspetto tattile, olfattivo, quindi sensoriale della realtà (come il miglior Guadagnino) attraverso un utilizzo molto concreto degli spazi, dei luoghi, degli oggetti con cui il protagonista si relaziona, il tutto risulta stilisticamente pomposo, ma del resto appropriato alla personalità di Leonardo, alter ego del regista.