Tutto è indomito ne Gli spostati, tutto è fuori posto, come d’altra parte suggerisce il titolo originale, The Misfits, che allude proprio all’incapacità di adattamento ad un contesto, che in questo caso è sia quello sociale – l’America che sta perdendo la sua innocenza e si affacciava ad una nuova epoca – che iconografico – siamo al crepuscolo del mondo dei cowboy – che relazionale – la crisi del modello famigliare tradizionale è ormai esplosa. Tutto sfugge nel film,  forse senza sosta, per trovare un posto, una casa, un riparo dal dolore della vita.

Kubrick traspone le vicende viennesi in una New York a lui contemporanea, dove la crisi di coppia di Bill e Alice ricalca in modo speculare quella di Fridolin e Albertine. L’acuta analisi di Schnitzler della vita matrimoniale borghese tra fine ‘800 e inizio ‘900 è per Kubrick, a fine secolo, ancora valido motivo di riflessione sul rapporto di coppia, ma il suo interesse va oltre. Ciò che unisce profondamente le due opere, ciò che rende Kubrick un autore schnitzleriano – e viceversa – è ciò che viene rivelato nel monologo finale da Albertine: la mancanza di corrispondenza tra la realtà e la sua “profonda verità”.

Con questo Cime Tempestose assistiamo al divampare della passione, alla messa in evidenza di corpi turgidi, bagnati, frementi, divoranti e divorati dal desiderio. Elementi che se risultavano funzionali nei precedenti film della regista e in particolare in Saltburn, qui paiono invece fini a se stessi o addirittura di impedimento alla trama (alla fine del film, dopo una parentesi di amore felice e consumato, non si capisce nemmeno bene cosa porti Catherine alla pazzia e al letto di morte).

La Macao notturna del film è innervata in esterno da pulsanti luci al neon, che definiscono i contorni della città attraverso i suoi grattacieli: siamo in una versione luna park della Los Angeles di Blade Runner, in cui finte torri Eiffel e fiammate di fontane ballerine prendono il posto di astronavi e torri infuocate. Gli interni geometrici e claustrofobici dei lussuosi hotel si ramificano in lunghi corridoi, suite di design e affollate sale giochi. Spazi che uniscono, in una vertigine kitsch, l’estetica di Shining a quella di Grand Budapest Hotel.

 “Alive! It’s alive! It’s alive” (Vivo! È vivo! È vivo!). Rivedere la versione restaurata di Frankenstein Junior di Mel Brooks del 1974 sul grande schermo convince sempre più – caso mai lo si fosse dimenticato – che questo film è sempre vivo, un po’ come il suo immortale protagonista.  Dopo più di 50 anni dalla sua prima uscita, stupisce non poco vedere come i meccanismi narrativi, le battute, i tempi, le musiche, la fotografia, gli attori, funzionino ancora alla perfezione.

Con questo nuovo film il regista greco – come già aveva fatto in Il sacrificio del cervo sacro, ispirato alla tragedia di Ifigenia – ci racconta il presente attraverso i miti del passato. In un episodio delle sue Georgiche, Virgilio riprende l’antico mito della bugonia, raccontando che le api perdute del pastore Aristeo si rigenerano dalla carcassa di alcuni buoi sacrificati: allo stesso modo anche Lanthimos immagina un sacrificio, che questa volta risparmia il mondo animale, per ripartire da zero.

Il salario della paura di Friedkin è esplicitamente dedicato a Vite vendute, pellicola del 1953 di Henri-Georges Clouzot, di cui potrebbe sembrare il remake. Friedkin stesso però si rifiutava categoricamente di considerare la sua opera un remake e citava a tal proposito l’Amleto, sostenendo che al mondo ci sono innumerevoli versioni del testo di Shakespeare senza che queste vengano considerate rifacimenti. Rivendicava insomma la sua personale lettura del romanzo a cui entrambi i film sono ispirati: Il salario della Paura di Georges Arnaud, pubblicato in Francia nel 1950 con grande successo di critica e pubblico.

Da sempre attratto dalla corporeità e dai suoi legami con la psiche, dal concetto di mutazione fin nel suo aspetto più mostruoso – che appunto mostra, ammonisce in quanto prodigio –, con A History of Violence il regista canadese passa a un’analisi delle sue consuete tematiche partendo dall’interiorità anziché dall’esteriorità, e in particolare indaga l’istinto violento dell’uomo, ciò che lo rende mostro, a livello etico e morale più che fisico.

Nella complessa dialettica fra istanza politica e umana, fra la spietatezza della guerra e l’individuo messo a nudo, sta il cuore di questo notevole film di Hitchcock. Tallulah Bankhead ci guarda dalla barca col sopracciglio alzato, una sigaretta fra le dita e uno sguardo appuntito di sfida: la salvezza può nascondersi dove meno immaginiamo.

Il mediometraggio, girato in pellicola 35 e 16 mm, restituisce sia la dimensione intima, dolorosa e totalizzante dei giovani catapultati nella guerra, sia quella storica, ricostruita attraverso fonti scritte e immagini documentali. Quando alla fine il film ricorda che la notte è sempre scura prima dell’alba, il pensiero va alla democrazia nella quale oggi fortunatamente viviamo, nata anche dal buio e dalla paura di quelle notti.

Fra le tante collaborazioni con grandi registi da parte di Dante Ferretti, tre sono di più lunga durata e di maggiore profonda condivisione professionale: dal ‘64 al ‘75 Ferretti lavora con Pier Paolo Pasolini, dal ‘79 al ‘90 con Federico Fellini e dal ‘93 al 2016 con Martin Scorsese. E proprio al rapporto tra lo scenografo e Pasolini – che hanno collaborato per dodici anni realizzando otto film – è dedicato il recente volume edito da Pendragon, Bellezza imperfetta. Io e Pasolini, scritto dallo stesso Ferretti e curato da David Miliozzi.

Oggi La Conversazione ci appare un film capace di dialogare con molte dimensioni diverse. Ci parla del passato: la tecnologia analogica che iniziava a minare la libertà individuale; la realtà che non era come appariva; il richiamo allo scandalo Watergate del cui clima di smarrimento e sconcerto sicuramente la pellicola si nutre. Ci riporta al nostro presente: l’invadenza della tecnologia – ora non più analogica ma digitale – nella vita privata e quotidiana; il conseguente rischio di svuotamento e perdita di identità a cui siamo anestetizzati.

Kurzel usa il genere poliziesco per mettere in scena una caccia all’uomo incalzante, fatta di azione e assenza di retorica, che riesce però al tempo stesso a ritrarre i due protagonisti in modo efficace, scavando a fondo nelle loro fragilità e mettendo a fuoco, con la precisione di un mirino, le loro personalità. Oltre a usare fatti del passato come monito per la situazione politica attuale, il film pare essere anche una riflessione sullo spirito americano e sulle sue infinite contraddizioni.

Il regista ci ripropone il gusto, già presente nelle sue ultime  pellicole, per una composizione delle inquadrature sempre più studiata, geometrica, dominata da colori squillanti e contrastanti (qui i complementari rosso e verde con incursioni di giallo, blu e viola accesi) e tinge nuovamente il melodramma di sfumature hitchcockiane  – dalle sequenze di Ingrid che sale la scala per spiare la porta rossa a quelle finali dalle tinte thriller, fra costruzioni di alibi e interrogatori – sottolineate dalla musica, a tratti ossessiva, di Alberto Iglesias.

Se consideriamo Giurato numero 2 come l’addio del novantaquattrenne Eastwood al cinema, possiamo leggere questo film come l’ultima tessera del mosaico che va a completare la sua opera. Quella verità in azione – quella giustizia che prima ancora che nei tribunali soppesa scelte e azioni dentro di noi – è un elemento che collega tanti suoi film: pensiamo per esempio a Un mondo perfetto, a Mystic River, a Gran Torino, ad American Sniper, a Sully  o ai più recenti Il corriere – The Mule e Richard Jewell .

Zinnemann parte da un pretesto in stile revenge movie – Frank si è macchiato di tradimento nei confronti dei suoi compagni e ora Joe li vuole vendicare uccidendolo – per costruire una storia di lenta ma serrata discesa negli inferi del senso di colpa. I passi strascicati della zoppia di Joe risuonano per tutto il film come il ticchettio di una bomba a orologeria, scandendo il tempo che rimane a Frank prima della deflagrazione finale: la resa dei conti col passato che lo insegue.

Dalton Trumbo scrive il suo romanzo E Johnny prese il fucile nel 1939 ispirandosi alla storia vera di un soldato americano durante la prima guerra mondiale, che nella finzione diventa Joe. Pochi anni prima Louis-Ferdinand Céline scrive il romanzo di ispirazione autobiografica Guerra, ambientato durante lo stesso conflitto che ha per protagonista il soldato francese Ferdinand. Joe e Ferdinand sono giovanissimi, arruolati nella stessa guerra ma su fronti opposti. Entrambi feriti finiscono all’ospedale, con la guerra chiusa per sempre nella testa.

Nonostante l’elenco chiaramente riduttivo, per quanto ci si sforzi di enumerare gli ingredienti esatti è difficile riuscire a individuare l’esatta alchimia grazie alla quale Hitchcock ha dato vita a uno dei suoi capolavori senza tempo. Ancor oggi Intrigo internazionale gode di un intatto stato di grazia, di un equilibrio perfetto fra spionaggio, commedia sofisticata e sentimentale, fra suspense e ironia, fra leggerezza e riflessione esistenziale e sociale.

“The world is yours”, leggiamo sul mappamondo dorato che si trova nell’atrio della lussuosa villa di Tony. Ma se durante la sua ascesa quel yours si poteva leggere al singolare, preannunciando l’avverarsi del sogno americano, nella caduta a chi si riferisce? Di chi è il mondo? Se alla fine nel film di Hawks il mondo non era più solo del suo villain ma anche dei poliziotti che lo giustiziavano e della società che si doveva fare carico del problema criminalità, nel remake di De Palma pare non esserci alcuna forma di speranza, giustizia o redenzione.

Glazer parte dal libro di Amis per darne una sua rilettura personalissima mantenendosi sì fedele ai temi di fondo, ma scarnificandoli, distaccandosi da vicende e protagonisti per concentrarsi da un lato sull’indicibilità e quindi anche sulla non rappresentabilità per immagini dell’orrore della Shoah, e dall’altro sulla figura di Rudolf Höss, che perde la connotazione grottesca e ridicola del romanzo per dar vita sullo schermo a “uno dei massimi criminali mai esistiti”, come lo ha definito Primo Levi e come emerge dall’autobiografia dello stesso Höss.