“Alive! It’s alive! It’s alive” (Vivo! È vivo! È vivo!). Rivedere la versione restaurata di Frankenstein Junior di Mel Brooks del 1974 sul grande schermo convince sempre più – caso mai lo si fosse dimenticato – che questo film è sempre vivo, un po’ come il suo immortale protagonista.  Dopo più di 50 anni dalla sua prima uscita, stupisce non poco vedere come i meccanismi narrativi, le battute, i tempi, le musiche, la fotografia, gli attori, funzionino ancora alla perfezione.

Cresciuto come costumista, Leisen ha un occhio incredibile per la bellezza e nei suoi film ribalta spesso i ruoli di genere dell’epoca: in Non c’è tempo per l’amore fa di MacMurray un vero e proprio sex symbol, vestendolo e svestendolo in modo impeccabile, valorizzandone il fascino mascolino e mettendolo al centro dell’obiettivo come un vero oggetto del desiderio. Alla riuscita del film contribuisce in larga misura anche la sceneggiatura di Claude Binyon: i dialoghi acuti e brillanti ci restituiscono una Katherine sicura di sé che considera l’uomo come uno sciocco “scimmione” e Jim un uomo disincantato che si prende gioco della ragazza snob.

Leisen ricostruisce così una storia circolare di cinema dentro al cinema – ritagliandosi tra l’altro la parte del regista che sta girando un film: il suo precedente I cavalieri del cielo con Veronica Lake, di cui vediamo una doppia scena set/macchina da presa – ma tocca al contempo e con sensibilità il tema dell’immigrazione, argomento di grande attualità in un’America che stava per entrare in guerra.

Il film, ancor prima di essere film, è un incontro tra sguardi narrativi diversi: qui si ritrovano la curiosità di Wilder per l’ambiguità della natura umana, l’amore malinconico di Chandler per il rigore morale e il disincantato cinismo di Cain nel raccontare gli arrivisti. Il risultato di questo strano mix di ingredienti è uno dei noir più riusciti del cinema americano, dove una goccia di paura basta “per cagliare l’amore in odio”. Non è ancora un morto quello che racconta la sua storia in flashback – come sarà ne Il viale del tramonto – ma è l’ombra di un uomo che sta per morire. 

In questo noir teso, cupo e angosciante, Barbara Stanwyck rende in modo molto realistico e coinvolgente il dissidio interiore di Patricia: una donna travolta dal caso e dilaniata tra l’istinto materno e la paura di essere scoperta. Nei suoi occhi leggiamo il terrore del passato che incombe – prima annunciato da un telegramma anonimo e poi materializzato in incubo reale quando il suo vecchio amante si presenta a una festa – ma anche l’amore per la nuova vita e il desiderio di un futuro sereno.

Una straordinaria e giovanissima Barbara Stanwyck incarna uno dei personaggi più belli, cinici e disinibiti del cinema anni ‘30. La vediamo prima struccata, dimessa ma indomita, quando interpreta Lily costretta a lavorare nel locale del padre e poi la osserviamo nella sua scalata al potere: sempre più spietata e cinica, sempre più elegante e truccata. La sua recitazione è condensata in pochissimi e studiati gesti: uno sguardo laterale o condensato in una sottile fessura, qualche rarissimo sorriso – rapido e velenoso come un morso di serpente. Una recitazione fatta di sottrazione di movimenti, espressioni e sentimenti.

Leisen va oltre il genere e riesce a costruire una commedia brillante e sofisticata in cui mescola, con la consueta leggerezza ed eleganza, temi cari alla sua filmografia: gli eventi imprevedibili del caso, la differenza di classe, lo scambio di identità, la tirannia della ricchezza, la dignità del lavoro, la realizzazione personale, la manipolazione dell’opinione pubblica, il giudizio morale basato sulle apparenze.

Tutto è indomito ne Gli spostati, tutto è fuori posto, come d’altra parte suggerisce il titolo originale, The Misfits, che allude proprio all’incapacità di adattamento ad un contesto, che in questo caso è sia quello sociale – l’America che sta perdendo la sua innocenza e si affacciava ad una nuova epoca – che iconografico – siamo al crepuscolo del mondo dei cowboy – che relazionale – la crisi del modello famigliare tradizionale è ormai esplosa. Tutto sfugge nel film,  forse senza sosta, per trovare un posto, una casa, un riparo dal dolore della vita.

Kubrick traspone le vicende viennesi in una New York a lui contemporanea, dove la crisi di coppia di Bill e Alice ricalca in modo speculare quella di Fridolin e Albertine. L’acuta analisi di Schnitzler della vita matrimoniale borghese tra fine ‘800 e inizio ‘900 è per Kubrick, a fine secolo, ancora valido motivo di riflessione sul rapporto di coppia, ma il suo interesse va oltre. Ciò che unisce profondamente le due opere, ciò che rende Kubrick un autore schnitzleriano – e viceversa – è ciò che viene rivelato nel monologo finale da Albertine: la mancanza di corrispondenza tra la realtà e la sua “profonda verità”.

Con questo Cime Tempestose assistiamo al divampare della passione, alla messa in evidenza di corpi turgidi, bagnati, frementi, divoranti e divorati dal desiderio. Elementi che se risultavano funzionali nei precedenti film della regista e in particolare in Saltburn, qui paiono invece fini a se stessi o addirittura di impedimento alla trama (alla fine del film, dopo una parentesi di amore felice e consumato, non si capisce nemmeno bene cosa porti Catherine alla pazzia e al letto di morte).

La Macao notturna del film è innervata in esterno da pulsanti luci al neon, che definiscono i contorni della città attraverso i suoi grattacieli: siamo in una versione luna park della Los Angeles di Blade Runner, in cui finte torri Eiffel e fiammate di fontane ballerine prendono il posto di astronavi e torri infuocate. Gli interni geometrici e claustrofobici dei lussuosi hotel si ramificano in lunghi corridoi, suite di design e affollate sale giochi. Spazi che uniscono, in una vertigine kitsch, l’estetica di Shining a quella di Grand Budapest Hotel.

Con questo nuovo film il regista greco – come già aveva fatto in Il sacrificio del cervo sacro, ispirato alla tragedia di Ifigenia – ci racconta il presente attraverso i miti del passato. In un episodio delle sue Georgiche, Virgilio riprende l’antico mito della bugonia, raccontando che le api perdute del pastore Aristeo si rigenerano dalla carcassa di alcuni buoi sacrificati: allo stesso modo anche Lanthimos immagina un sacrificio, che questa volta risparmia il mondo animale, per ripartire da zero.

Il salario della paura di Friedkin è esplicitamente dedicato a Vite vendute, pellicola del 1953 di Henri-Georges Clouzot, di cui potrebbe sembrare il remake. Friedkin stesso però si rifiutava categoricamente di considerare la sua opera un remake e citava a tal proposito l’Amleto, sostenendo che al mondo ci sono innumerevoli versioni del testo di Shakespeare senza che queste vengano considerate rifacimenti. Rivendicava insomma la sua personale lettura del romanzo a cui entrambi i film sono ispirati: Il salario della Paura di Georges Arnaud, pubblicato in Francia nel 1950 con grande successo di critica e pubblico.

Da sempre attratto dalla corporeità e dai suoi legami con la psiche, dal concetto di mutazione fin nel suo aspetto più mostruoso – che appunto mostra, ammonisce in quanto prodigio –, con A History of Violence il regista canadese passa a un’analisi delle sue consuete tematiche partendo dall’interiorità anziché dall’esteriorità, e in particolare indaga l’istinto violento dell’uomo, ciò che lo rende mostro, a livello etico e morale più che fisico.

Nella complessa dialettica fra istanza politica e umana, fra la spietatezza della guerra e l’individuo messo a nudo, sta il cuore di questo notevole film di Hitchcock. Tallulah Bankhead ci guarda dalla barca col sopracciglio alzato, una sigaretta fra le dita e uno sguardo appuntito di sfida: la salvezza può nascondersi dove meno immaginiamo.

Il mediometraggio, girato in pellicola 35 e 16 mm, restituisce sia la dimensione intima, dolorosa e totalizzante dei giovani catapultati nella guerra, sia quella storica, ricostruita attraverso fonti scritte e immagini documentali. Quando alla fine il film ricorda che la notte è sempre scura prima dell’alba, il pensiero va alla democrazia nella quale oggi fortunatamente viviamo, nata anche dal buio e dalla paura di quelle notti.

Fra le tante collaborazioni con grandi registi da parte di Dante Ferretti, tre sono di più lunga durata e di maggiore profonda condivisione professionale: dal ‘64 al ‘75 Ferretti lavora con Pier Paolo Pasolini, dal ‘79 al ‘90 con Federico Fellini e dal ‘93 al 2016 con Martin Scorsese. E proprio al rapporto tra lo scenografo e Pasolini – che hanno collaborato per dodici anni realizzando otto film – è dedicato il recente volume edito da Pendragon, Bellezza imperfetta. Io e Pasolini, scritto dallo stesso Ferretti e curato da David Miliozzi.

Oggi La Conversazione ci appare un film capace di dialogare con molte dimensioni diverse. Ci parla del passato: la tecnologia analogica che iniziava a minare la libertà individuale; la realtà che non era come appariva; il richiamo allo scandalo Watergate del cui clima di smarrimento e sconcerto sicuramente la pellicola si nutre. Ci riporta al nostro presente: l’invadenza della tecnologia – ora non più analogica ma digitale – nella vita privata e quotidiana; il conseguente rischio di svuotamento e perdita di identità a cui siamo anestetizzati.

Kurzel usa il genere poliziesco per mettere in scena una caccia all’uomo incalzante, fatta di azione e assenza di retorica, che riesce però al tempo stesso a ritrarre i due protagonisti in modo efficace, scavando a fondo nelle loro fragilità e mettendo a fuoco, con la precisione di un mirino, le loro personalità. Oltre a usare fatti del passato come monito per la situazione politica attuale, il film pare essere anche una riflessione sullo spirito americano e sulle sue infinite contraddizioni.

Il regista ci ripropone il gusto, già presente nelle sue ultime  pellicole, per una composizione delle inquadrature sempre più studiata, geometrica, dominata da colori squillanti e contrastanti (qui i complementari rosso e verde con incursioni di giallo, blu e viola accesi) e tinge nuovamente il melodramma di sfumature hitchcockiane  – dalle sequenze di Ingrid che sale la scala per spiare la porta rossa a quelle finali dalle tinte thriller, fra costruzioni di alibi e interrogatori – sottolineate dalla musica, a tratti ossessiva, di Alberto Iglesias.