L’intelligenza di Ferreri è di una lucidità agghiacciante ma anche di una maestria sopraffina: riesce infatti ad adattare la forma della sua opera al racconto che sta portando avanti. In Break-Up inserisce una frastornante sequenza a colori che stordisce lo spettatore proprio come la festa piena di palloncini stordice Mastroianni; la raffinatezza curatissima delle scenografie, degli arredi di scena e dei costumi della Grande abbuffata riflette l’estetismo quasi decadente che gli amici protagonisti ricercano nel loro soggiorno di addio alla vita nella villa in campagna; la linearità schematica, ripetitiva e inesorabile del racconto di Diario di un vizio rende perfettamente l’angoscia esistenziale che si muove sottotraccia nell’animo di Jerry Calà.

È significativo che Argento parli di pastiche perché effettivamente il film, pur categorizzabile come thriller, presenta elementi appartenenti ad altri generi e registri come il comico, la cui ripetitività però rasenta spesso un non voluto macchiettismo (le gag con il postino). Da questo punto di vista, 4 mosche di velluto grigio può ben essere definito una “costruzione bizzarra”, secondo la definizione che Argento stesso dà delle sue opere. In effetti, la genesi del film è scaturita proprio dall’idea di creare qualcosa di nuovo, di diverso dai film precedenti, di bizzarro.  E indubbiamente non possono non colpire taluni aspetti della trama (per altri versi invece inverosimile) che trattano i temi del sogno e della psicoanalisi, così come alcuni arditi stacchi di montaggio e certe invenzioni visive. La tecnica è infatti uno dei due aspetti del film che ancora oggi colpiscono per la loro novità, la freschezza e l’originalità.

Le prime tre giornate dedicate a Ferreri regista hanno visto proiettati due episodi di film collettivi e tre lungometraggi. Il fatto che questi siano stati tutti girati negli anni Sessanta giustifica solo in parte il riproporsi di temi ricorrenti come il sesso e il cibo, che infatti resteranno tematiche dominanti l’intera filmografia di Ferreri. In queste opere l’autore esplora certamente alcuni argomenti che contraddistingueranno la sua carriera, ma ciò che ci è dato di vedere è che Ferreri stabilisce da subito non soltanto cosa vuole raccontare ma come: è il suo rapporto con lo spettatore, la sua modalità di narrazione (che diventa modalità di analisi e commento della società) a farsi istantaneamente sostanza cinematografica e sguardo autoriale.  

La meraviglia di Sono innocente sta tutta nella regia di Lang, che sa costruire una tensione drammatica nelle sequenze d’interni più che in una narrativamente superflua fuga in macchina; che sa dedicare ai suoi protagonisti dei primi piani meravigliosi; che sa rendere le luci e le ombre riflessi di uno stato psicologico (Eddie in cella prima dell’ultimo pasto) o elemento scenografico caratterizzante i personaggi (il dialogo tra Joan e il prete, con un’ombra che disegna una croce sulla sedia); che sa infondere un profondo simbolismo a gesti e angolazioni di ripresa; che sa usare anche il sonoro come strumento drammaturgico (il colloquio attraverso il vetro); che, infine, sa rendere una contrapposizione tra bene e male, tra uomo e società, meno banale e dualistica di quanto sembri.

Matthias & Maxime si apre sulla corsa in tapis roulant dei due protagonisti: chiara espressione metaforica del contenuto tematico e stilistico dell’intero film. L’ultima opera di Xavier Dolan è una corsa che mette in luce l’affanno provocato dalla ricerca di sé. Il percorso dei due amici verso la comprensione del reciproco sentimento che li lega è una corsa contro il tempo, scandita in capitoli che segnano l’inesorabile avvicinarsi dell’imminente partenza per Melbourne di Maxime. È proprio questo affanno che emerge dalle scelte stilistiche del regista canadese, che attraverso un uso sapientissimo del montaggio, un’attenta scelta delle inquadrature e un accurato studio del sonoro riesce a rendere alla perfezione la confusione emotiva dei due protagonisti.

Documentario atipico su una storia atipica, Little Miss Westie si distingue nel panorama documentaristico sulle questioni di gender sia per la vicenda narrata sia, soprattutto, per il tono con cui la racconta. Il film di Joy Reed e Dan Hunt tratta infatti della normalità di una famiglia di West Haven, nel Connecticut, in cui entrambi i figli stanno attraversando il percorso di ri-attribuzione del genere: Luca, 14 anni, è nato femmina ed è in terapia per sviluppare le caratteristiche maschili; Ren, 9 anni, inizia il processo di transizione per diventare donna. Tutto questo alla vigilia del concorso di bellezza che dà il titolo al film e che è per Ren, come ben chiariscono le parole della madre, l’occasione di esplorare chi diventerà più che chi era o chi è.

Siamo nell’epoca dell’apartheid e Kanarie ben illustra la situazione psicologica di un giovane omosessuale che, spaventato alla sola idea di pronunciare la parola che identifica il suo orientamento sessuale, si trova a vivere in una situazione del tutto particolare come quella dell’esercito, dominata dal machismo e da un’influenza religiosa cattolica molto opprimente.   La via di fuga “istituzionale” per Johan è quella di essere arruolato nei cosiddetti “Kanaries”, il corpo musicale dell’esercito (South-African Defence Force Choir and Concert Group), non perché l’addestramento militare sia meno pesante, ma semplicemente perché, essendo circondato da ragazzi che hanno una maggiore inclinazione all’arte e alla musica, sarebbe sottoposto a una pressione psicologica minore. Poi una via di fuga più intima: la musica stessa.

45 Dias sem Você è una pellicola apparentemente contraddittoria, che devia ripetutamente dalla strada che sembra aver preso, proprio come il suo irrequieto protagonista, inarrestabile nelle sue peregrinazioni. Eppure sorprende come un film programmatico sull’amore si riveli in realtà un elogio dell’amicizia, Ed è un film personale. Il protagonista si chiama Rafael come il regista e come l’attore che lo interpreta. I nomi di tutti i personaggi del film coincidono con quelli degli attori e delle attrici che danno loro volti e corpi, segno da un lato dell’osmosi tra realtà e narrazione cinematografica che permea questo progetto, dall’altro della capacità di quest’opera di situarsi sul confine che esiste non tanto tra documentario e film di finzione quanto tra storie personali e categorie generali.

Classe 1988, Corbet dimostra di avere le idee chiarissime sull’industria culturale e sul cinema. Il film è strutturato in un preludio (esplicito riferimento musicale), due atti e un epilogo. C’è anche il coro, come in una tragedia greca: la voice over di Willem Defoe ci narra gli eventi da un punto di vista privilegiato di narratore onnisciente che anticipa, commenta, rivela. Non tutto infatti è visibile nel film, ma in questo caso non è una mancanza dell’opera: quando si tratta di mostrare, Corbet filma senza indugio (la violenza dell’episodio iniziale, che richiama la strage di Columbine). É ciò che c’è dietro il mondo di Celeste (Raffey Cassidy da giovane, Natalie Portman da adulta) ad essere invisibile agli occhi e pertanto alla macchina da presa.

Sin dalla prima inquadratura Julie e Yuval sono mostrati esattamente come vengono visti dal partner. Quindi, a parte una sola sequenza, mai insieme. In questo modo la separazione tra i due coniugi diventa una separazione reale, quasi fisica, anche per lo spettatore. La scelta registica diventa un’efficace presa di posizione concettuale e un modo per coinvolgerci emotivamente e psicologicamente: assistiamo al film come ad una serie di soggettive in cui si alternano i punti di vista di Yuval e di Julie. L’assenza di contatto si fa sensazione psicologica. Mentre ai dialoghi è affidata la progressione narrativa (per lo più non vediamo succedere le cose, le sentiamo raccontare dalle parole dei protagonisti, quasi a sancire la non-vita della relazione), la composizione delle inquadrature è studiata per trasmettere l’incomunicabilità in cui la coppia precipita gradualmente. Keren Ben Rafael ha giustamente parlato di “nuovo linguaggio delle relazioni” riferendosi alle videochiamate e al modo in cui vengono utilizzate nel film. Pur legati dal filo sempre più esile di un contatto visivo virtuale, Yuval e Julie, costretti a non avere altro del partner se non l’immagine, si ritrovano paradossalmente a guardare sé stessi più del compagno (o della compagna), a porsi domande sui propri desideri non solo sessuali ma di vita, di futuro. 

Pare incredibile ma nel 1952 la pellicola non suscitò gli entusiasmi della critica: la narrazione delle (dis)avventure di una coppia di sposini in luna di miele a Roma fu da alcuni giudicata grezza e grossolana. Oggi nella semplicità di quella storia possiamo leggere un’anticipazione di tutto l’universo felliniano che si arricchirà nei film successivi. Ne Lo Sceicco bianco troviamo interpreti (Alberto Sordi, Giulietta Masina), personaggi (Cabiria) e luoghi (Roma) che ritorneranno molte volte nei capolavori di Fellini. E, soprattutto, individuiamo già l’esplorazione di alcuni temi cari al regista: il mondo dello spettacolo come realtà parallela, la malinconia della felicità, il rapporto tra arte e vita. Storia di uno smarrimento esistenziale trattato con leggerezza ma non con superficialità, Lo sceicco bianco ci fa riflettere sulla perenne capacità del mondo dello spettacolo di assorbirci completamente e anche sulla nostra incapacità di opporci a questa attrazione, guidati – consapevolmente o meno – dal nostro desiderio di perderci in un altrove fantastico.

Il rimontaggio del film in ordine cronologico presentato alla 76a Mostra del Cinema di Venezia (ricordiamo che l’originale era strutturato con una progressione anti-cronologica, à la Memento di Christopher Nolan) ne costituisce una vera e propria rielaborazione. Chi assiste alla proiezione non è più guidato dalla curiosità di scoprire quale sia la causa di un determinato effetto: si ritrova invece proiettato in un crescendo impressionante di violenza, in una spirale di istintività. Ora il tempo, anziché rivelare, “distrugge tutto”: è quanto sentenzia uno dei personaggi. A distanza di diciassette anni, con l’obiettivo-pretesto di dissolvere eventuali enigmi del film originario, Noé approfondisce la sua riflessione sulla violenza insita nell’uomo e coordina tematiche e stile in una spirale di puro sbandamento spettatoriale, realizzando un nuovo tassello del suo “cinema sensoriale” che quest’anno aveva già arricchito con lo straordinario Climax.

Esplicitamente dedicato a Lillian e Dorothy Gish, questo meta-cinema allo stato puro trabocca di citazioni, auto-citazioni, omaggi e riferimenti cinematografici di ogni tipo: le monografie su Lubitsch, Dryer, Bergman, Godard, Buñuel, Bresson, Hawks e Rossellini che il regista Ferrand (interpretato dallo stesso Truffaut) si fa spedire per trovare ispirazione per le scene ancora da scrivere; la via intitolata a Jean Vigo; le cartoline di Quarto potere che il giovane Ferrand ruba di notte nelle sequenze oniriche; la firma di Cocteau su un pannello del camerino di Julie, e così via fino all’escamotage felliniano della recitazione con i numeri evocato dalla splendida Séverine di Valentina Cortese.

Indiscreto è una “commedia da camera” che molto deve alla sua origine teatrale (la pièce Kind Sir di Norman Krasna), che gioca meta-cinematograficamente sull’“essere attrice” della protagonista e che trova nelle brillanti performance di Cary Grant e di Ingrid Bergman (di nuovo insieme dopo Notorious) il fulcro stesso del suo procedere: i romantici dialoghi tra i due o le divertenti schermaglie amorose sono sempre pezzi di incredibile bravura che si succedono a ritmo sostenuto affinché lo spettatore ne sia totalmente catturato e chieda ai due giganti un altro “numero”, sia esso la magnifica danza ballata con estrema e divertita eleganza da Cary Grant  o il “Damn!” urlato dalla Bergman in seguito alla scoperta della verità e ad una delle battute più memorabili del film: “How dare he make love to me and not be a married man!” (“Come osa far l’amore con me senza essere sposato!”). 

Sin dalla prima sequenza vengono messi in evidenza tutti gli elementi fondamentali dell’opera, sia per quanto riguarda i temi sviluppati dalla trama (il passaggio dall’infanzia all’età adulta, l’amore, il matrimonio) sia per ciò che attiene alla forma specifica del film: lo sguardo in macchina e il coinvolgimento degli spettatori richiamano l’attenzione sull’ars affabulatoria propria del cinema; il canto ci rende consapevoli di essere entrati nel genere musical; la macchina da presa sempre in movimento (specialmente in carrellate laterali) ci invita a seguire i personaggi nelle loro vicende. A colpire è soprattutto l’aspetto tecnico-formale a colpire, sebbene anche la sceneggiatura (tratta da un racconto di Colette del 1944 e vincitrice di un Oscar) offra momenti brillanti e divertenti.

È questo contrasto il tema cardine del film: la dicotomia tra volere e potere, tra libertà e prigionia, tra dentro e fuori, tra realtà e apparenza. A mano a mano che il film procede, diventa infatti sempre più chiaro come sia la stessa personalità di Pépé ad essere scissa in due. In un mondo dominato da personaggi ambigui (l’ispettore Slimane, l’informatore Régis), Pépé non può che incarnare il massimo dell’ambiguità: il merito per il raggiungimento di tale vertice, oltre alla sceneggiatura di Julien Duvivier, Jacques Constant e Henri Jeanson, va attribuito in egual misura al regista e all’interprete.

Zoabi gioca con l’arte del racconto, alternando – anche a livello visivo – due stili diversi per delineare i confini di due mondi narrativi: quello proprio della soap (con la fotografia “smarmellata”, le opposizioni nette, la recitazione sopra le righe) e quello della realtà, con approfondimento psicologico dei personaggi, evoluzione nei rapporti interpersonali, performance attoriali sobrie anche se caratterizzanti. Semplicità versus complessità, verrebbe da dire. Ma questo è il punto di partenza del discorso alla base del film: tanto i palestinesi, produttori e sceneggiatori della serie, quanto gli israeliani che la guardano e che – nella persona del comandante Assi – vogliono contribuire a cambiarne l’orientamento, sanno benissimo che persino un prodotto come Tel Aviv on Fire è in grado di veicolare un messaggio politico, “antisemita” o “sionista” a seconda dei punti di vista. 

Se il film non brilla di originalità, resta però valido il tentativo di porre questioni fondamentali dei nostri tempi attraverso il meccanismo del genere horror, che permette di metaforizzare tematiche, quesiti e risposte. L’incontro tra Red e il suo doppelgänger simboleggia il rapporto con una generica alterità: assumendo come poli del confronto una maggioranza e una minoranza, essa può essere codificata a livello razziale (bianchi vs neri) o economico (ricchi vs poveri). Nel film di Peele questo rapporto è segnato da una fase iniziale di incontro, ostilità e paura dell’ignoto,  a cui segue un momento di affermazione – da parte dell’“altro” – della propria identità, per approdare poi ad un ribaltamento di prospettiva nell’immancabile colpo di scena finale.

In Thirty Years of Adonis, settimo lungometraggio del controverso Danny Cheng Wan-Cheung detto “Scud”, si ritrovano elementi davvero eterogenei. Il percorso dell’eponimo protagonista, che da “Opera performer” diventa un cosiddetto “sex worker” (ovvero una persona che guadagna offrendo il suo corpo come attore di film hard, massaggiatore e/o gigolò), permette al regista di esplorare sia visivamente sia a livello tematico gli aspetti della natura umana che costituiscono i suoi soggetti abituali: il sesso, la nudità, la bellezza, la definizione di sé attraverso il proprio corpo. Qui, l’autore cinese cresciuto ad Hong Kong trova in una narrazione non cronologica lo strumento per avvolgere questi aspetti molto fisici in un afflato spirituale, coinvolgendo il karma, l’aldilà e la reincarnazione. Tuttavia, proprio questa disorganicità narrativa fa apparire tale coinvolgimento di temi alti come un semplice tentativo di nobilitare una materia altrimenti poco elevata.

Due donne, eredi di famiglie benestanti, devono affrontare grandi cambiamenti all’interno e all’esterno della loro relazione sentimentale quando le condizioni economiche peggiorano e sono costrette a mettere in vendita i loro beni. È lo sguardo attraverso una fessura ad aprire Le ereditiere. Quasi un avvertimento: stiamo entrando in un territorio molto privato, intimo. Solo che questo sguardo non è soltanto quello dello spettatore: è la soggettiva della protagonista del film che, nascosta dietro una porta, osserva una donna aggirarsi per la sua sala da pranzo, toccando, soppesando, valutando le sue cose. Chela guarda la sua vita dal di fuori, come se non fosse sua. E il primo lungometraggio di Marcelo Martinessi è appunto il racconto dell’inesorabile presa di coscienza di questo fatto, di questo ritrovarsi estromessa dalla propria vita.