Centenario di Jerry. Jerry Lewis è una figura centrale e unica della storia del cinema. Chi prontamente si accorse delle potenzialità dell’attore fu la Detective Comics che dal 1952 creò una serie a fumetti con Martin e Lewis come protagonisti. La serie prese il nome di The Adventures of Dean Martin and Jerry Lewis e quando il duo si divise cambiò nome in The Adventures of Jerry Lewis. Già dal 1949 la D.C. decise di includere, fra i suoi personaggi, alcuni volti hollywoodiani acquistandone i diritti di immagine, ma per The Adventures of Dean Martin and Jerry Lewis e The Adventures of Jerry Lewis sembra esserci un patto stipulato tra la DC e Martin e Lewis per l’utilizzo della loro immagine. 

Hazanavicius sceglie l’animazione per raccontare questa storia immaginaria, ma neanche troppo. I paesaggi sono morbidi e delicati. Una natura che nasconde, ma non è ostile. Infatti, l’ambientazione naturalistica conserva i tratti di una fiaba. Le persone, invece, sono ritratte con segni duri e profondi, squadrati e taglienti. Il regista, che qui riveste anche il ruolo di character designer, costruisce la rappresentazione del campo di sterminio attraverso elementi ricorrenti – il filo spinato, i binari, le baracche – senza trasformarli in meri stereotipi visivi.

Con questo film, la cineasta slovena Urška Djukic debutta alla regia. Per inaugurare il suo percorso ha scelto di esplorare una fase fragile e decisiva dell’adolescenza, quando la curiosità sessuale e la scoperta del proprio corpo iniziano a definire il rapporto tra individuo e realtà circostante. La ragazza del coro costruisce la propria forza visiva sull’insistenza per i dettagli di bocche, ombelichi e sguardi, che diventano segni quasi palpabili della scoperta di sé. Il suono partecipa a questo processo con i sussurri e bisbigli di coscienza.

Willi Forst è stato uno dei grandi volti del cinema austriaco, attivo nell’epoca del muto ed anche con l’avvento del sonoro. All’inizio degli anni Trenta, decide di passare dietro la macchina da presa. Una particolare caratteristica dei suoi film è che sono particolarmente anarchici, nel senso che inneggiano ai piaceri della vita considerati a quei tempi particolarmente immorali. Le trame virano tutte su relazioni molto facili e promiscue, inneggiano al benessere che infonde l’alcool, e non c’è punizione o assoluzione perché semplicemente i personaggi prendono atto di ciò che succede in modo divertito e quasi spensierato.

La segretaria quasi privata non è un film sul progresso, bensì sulla fatica femminile di dover sempre dimostrare qualcosa in più. Le donne devono essere le più intelligenti, estremamente flessibili, con alti livelli di competenza e un forte spirito di adattamento, la loro posizione è sempre e comunque minacciata dagli uomini e, nonostante questo, si ritrovano a dover confrontare le loro abilità anche con il computer.

Adam si credeva un uomo all’avanguardia, convinto di sostenere le donne, in particolare sua moglie, nel loro percorso verso l’uguaglianza. Tuttavia, quando Amanda esce dal suo controllo e dai confini da lui tracciati qualcosa si incrina. Proprio in questo punto La costola di Adamo di George Cukor tocca il cuore pulsante del discorso femminista. L’uguaglianza reale fa vacillare anche gli uomini più progressisti e mette in discussione i fondamenti stessi del potere e della relazione di coppia.

Questo film di Cukor richiama da vicino le dinamiche di inganno e travestimento di Frutto proibito di Billy Wilder. In entrambi i casi, forse maggiormente per il secondo regista, il mascheramento non è solo un espediente narrativo, ma diventa un vero e proprio dispositivo metalinguistico, capace di riflettere sui codici del cinema e sul significato stesso dell’identità. In Il diavolo è femmina, questo gioco si spinge oltre la commedia degli equivoci e, per l’epoca, è sicuramente all’avanguardia.

Palcoscenico non è una favola edificante, ma vuole descrivere la cruda realtà di Broadway. Il talento non basta, l’occasione non arriva per tutti, anche quando la passione è autentica e il merito evidente. Il film però suggerisce anche qualcosa di più amaro: infatti, a rendere tutto più complesso è un sistema patriarcale che non si limita a selezionare. La crudeltà è nel voler plasmare e umiliare, nel decidere chi può emergere e chi deve sparire. Il successo di Terry/Katharine Hepburn è sostanzialmente una dolorosa eccezione.

Katharine Hepburn, nel doppio ruolo Sylvia/Sylvester, è il centro catalizzatore di questa commedia degli equivoci che fonde in modo impeccabile risate, travestimenti e humour nero. La sessualità fluida e la tensione erotica si manifestano apertamente, rendendo il film moderno nel modo in cui mette in discussione ruoli, desideri e convenzioni sociali.

Katharine Hepburn restituisce alla perfezione questa tensione interiore, alternando momenti di malinconia profonda a smorfie ironiche e atteggiamenti caricati. Soprattutto, costruisce il personaggio attraverso una serie di sorrisi forzati che punteggiano l’intero film e che culminano nel crollo emotivo finale, quando la maschera non può più reggere. Arriva un punto, infatti, in cui non è più possibile sorridere a chi la invita per pietà solo per poi escluderla, lasciandola sola e in disparte.

Venezia e il turismo hanno una lunga storia d’amore e odio. Dagli anni Cinquanta molte cose sono cambiate, ma non l’approccio né le sensazioni che la città, questo “parco giochi sull’acqua”, come viene definita in Tempo d’estate, continua a trasmettere a molti visitatori. Come spiega un uomo sul treno a Katharine Hepburn, Venezia o la si odia per il suo silenzio o la si ama per il suo rumore, ma la maggior parte della gente la trova semplicemente bellissima. Così accade anche ai personaggi del film, dove la regia marcata di David Lean sembra voler smontare e rimontare Venezia per restituirla allo spettatore attraverso lo sguardo del turista.

Con questo motivo leggero e sofisticato, Cukor costruisce una commedia che dice molto di un mondo che non è affatto scomparso, ma che continua a esistere come parte integrante del sistema. La ribellione dei protagonisti e in particolare quella di Hepburn, con la sua malinconia, dolcezza e stravaganza, resta però qualcosa di ancora incompreso. Certamente la sua autenticità per molti nostalgici è considerata affascinante e sfuggente, ma in fondo, porta tuttora all’esclusione.

Falcata ampia, braccia ondeggianti, schiena ricurva e un trench di diverse taglie più grandi che fanno sembrare enormi le spalle. Ecco come si presenta sullo schermo Katharine Hepburn nei panni della giovane aviatrice Lady Cynthia Darrington. La falena d’argento (Christopher Strong), tratto dal romanzo inglese di Gilbert Frankau, è uno dei primi film che mette in evidenza il ruolo femminile e le difficoltà emotive e relazionali che la donna moderna deve affrontare.

Kozaburo Yoshimura ha iniziato la sua carriera cinematografica facendo da assistente alla regia per  Ozu, dal quale ha ereditato diversi tratti, come l’interessarsi ad un tipo di narrazione sociale. Quindi all’interno del cinema di Yoshimura ritornano sia il rapporto genitori-figli, sia le contraddizioni della società giapponese e in parte anche l’accettazione calma e ascetica della vita, cifre stilistiche di Ozu. Questi si aggiungono però ad altri temi fondamentali per Yoshimura tra cui il ruolo della donna nella società giapponese.

Die Martinsklause è quindi parzialmente legato a una legenda simbolo della storia di una valle inospitale e rocciosa della Baviera che, ancora oggi, richiama molto turismo proprio per il monastero fondato da Eberwin. L’iconografia tradizionale è poco presente nel film, se non per quanto riguarda i costumi che però scadono in un kitsch involontario contornato da dialoghi superficiali e da storie d’amore improvvisate.

Quando nel 1947 Pabst riuscì a fondare la Pabst Kiba Filmproduktion diresse quattro film, tra cui Profondità misteriose. Questo elegante film d’intrattenimento, incentrato sul tema del matrimonio, fu scritto dalla moglie Gertrude (Trude) e dallo scrittore Walther von Hollander, già sceneggiatore di I commedianti. Profondità misteriose non rientra sicuramente tra le opere migliori di Pabst, ma rimane comunque un film che permette di avere una visione più completa della sua poetica.

Sulle montagne del Tirolo il giulivo Franz ha una brutta dipendenza: la caccia di frodo. La sua mira è impeccabile, molto meglio di quella del guardiacaccia che lo odia profondamente sia per il suo vizio, sia perché si contendono l’amore e la mano di Sanna (Maria Stolz), la figlia del tintore. Caino! di Harald Reinl è di un’importanza storica notevole perché è il primo adattamento di un testo di Adalbert Stifter, uno dei massimi scrittori in lingua tedesca del Diciannovesimo secolo. 

Chijo di Kozaburo Yoshimura è ambientato nel periodo Taisho (1912-1926), un’epoca in cui si sentono fortemente gli echi della Grande Rivoluzione Socialista russa, e quindi i moti di operai, contadini e soldati. Il vero protagonista di questo film è la fabbrica di ceramiche di Kanazawa (conosciuta anche come la “piccola Kyoto”) e la rivolta degli operai, donne e uomini, giovani e vecchi, che decidono di creare una sommossa contro i padroni per ottenere maggiori diritti: aumento del salario e più giorni di riposo.

Luna Gualano, alla sua terza regia, conferma la sua passione cinefila per i film statunitensi e una propensione alla cinematografia anni Cinquanta. Ne La guerra del Tiburtino III l’omaggio a L’invasione degli ultracorpi di Don Siegel diventa esplicito con l’apparizione del bruco che esce dal meteorite ed entra nel corpo dell’umano, forse un po’ anche Il demone sotto la pelle di David Cronenberg.

La legge dell’ospitalità, in originale Our Hospitality, è il secondo lungometraggio autoprodotto e diretto da Buster Keaton insieme a John G. Blystone. Film che vede una delle sequenze più note della filmografia di Buster Keaton, ovvero quella della cascata, un incredibile esercizio acrobatico che vede l’attore aggrappato ad un tronco, non molto stabile, al quale è oltretutto legato con una corda dalla quale non riesce a liberarsi.