La potenza narrativa di Park Chan-wook è insita nella trama che lega le sue storie, tasselli di un’unica opera magna; una vera e propria fenomenologia della vendetta che gradualmente cambia i connotati: a partire dalla “trilogia della vendetta”, il regista descrive una curva discendente dal maschile al femminile, dai toni hardcore di Mr. Vendetta e Old Boy, dettati dal desiderio di vendetta, alla vendetta orientata al desiderio che, da Lady Vendetta a Mademoiselle, si fa via via più softcore, sino ad assumere i contorni di una fiaba. 

Come specificato, La terra dei figli è liberamente ispirato alla graphic novel di Gipi.  L’impressione è che Cupellini si sia perso nelle pieghe di questa libertà.  Gipi è un artista di suggestioni, di simbolismi e immagini evocative. Per questo, mettere in scena una sua opera è un’operazione rischiosa.  Il film sembra funzionare fin quando si mantiene fedele al testo, ricalcandone le ambientazioni cupe e oppressive e la ferocia del silenzio. Dal mid point in poi, Cupellini interviene sul racconto. Si perde la dimensione fiabesca del fumetto – che per personaggi grotteschi e tappe evolutive ricorda una fiaba dei fratelli Grimm – in favore di maggior realismo e un’ambientazione steampunk.

Non mi uccidere è Twilight ma non lo è affatto: in primo luogo, favorire il coinvolgimento emotivo e la proiezione nelle vicende narrate è fondamentale per le produzioni teen e young adult. Il  limite imposto dalla taglia contribuisce a rendere Non mi uccidere un pastiche dalle molte anime: gioca con l’ibridazione di generi letterari popolari (storie di vampiri e zombie, la storia romantica, il romanzo di formazione); assume caratteristiche del genere urban fantasy con derive nell’horror e nello splatter; si ispira ai predecessori e ai contemporanei (non solo teen movie: si pensi a recenti produzioni horror italiane alla The Nest) e allo stesso tempo prova a spingersi oltre, sperimentare.

“Fateme lavorà! Fateme lavorà!” urla Antonio Ricci, in disperata fuga sulla bicicletta rubata, per le strade di Roma, nel 1948. “Lasciatemi andare, devo lavorare!” urla Ricky Turner, in disperata fuga nel camioncino delle consegne, per le strade di Manchester, nel 2019. Nel gioco tragico delle rappresentazioni della povertà, che è dramma sociale, si incontrano Vittorio De Sica e Ken Loach, rispettivamente con Ladri di biciclette e Sorry We Missed You. Neorealismo italiano e cinema sociale inglese, al servizio degli umili, degli abietti, degli emarginati senza sconto di pena, sono a testimoniare l’eterno ritorno dell’uguale: la lotta tra poveri, la perdita di dignità, l’alienazione professionale e umana.

In Cena con delitto non c’è nessuna cena e il delitto è strumentale a una più ampia meta-riflessione sul genere giallo nel suo complesso. La titolazione italiana dell’originale Knives Out si serve dell’immaginario culturale ascrivibile all’universo del whodunit, figlio della letteratura di Arthur Conan Doyle e Agatha Christie, accessibile da cinefili e non. Nel primo caso omaggia alcuni film cardine, come il parodistico Invito a cena con delitto (Robert Moore, 1976). Nel secondo richiama alcuni elementi del genere immediatamente riconoscibili – la situazione conviviale, il delitto – che hanno contaminato anche le pratiche di consumo (i cosiddetti murder party). Per quanto possa funzionare in termini di marketing, tradisce in parte i contenuti. Perché in Cena con delitto, il delitto perde la sua centralità ed è il genere stesso a divenire protagonista assoluto.

Cristina, Giovanna, Francesca, Valentina e il culto della bellezza. Un imperativo al quale è impossibile sottrarsi. La madre, Cristina, è una donna alla quale è stata negata la possibilità di esprimersi come avrebbe voluto, complice una madre violenta. Non le resta che riscattarsi, inconsciamente, attraverso le proprie figlie. A suon di diete ferree, post Instagram, provini e molti rifiuti le donne compiono la loro parabola sacrificale, con amara dolcezza, verso il successo. È facile intuire l’allusione a Bellissima (1951) di Luchino Visconti. Padri assenti e madri che scaricano impropriamente sulle figlie le proprie frustrazioni. Lolite dall’infanzia schiacciata nelle vite dei genitori, lungo binari costruiti da altri, strette nella morsa di aspettative ben precise, spesso deluse.

C’è un momento, alla conclusione di Ask for Jane di Rachel Carey, in cui il testo di commiato elogia le donne rivoluzionarie protagoniste della narrazione, per il coraggio con il quale hanno svolto il loro lavoro, creando le condizioni affinché nessuna donna avrebbe più dovuto affrontare ciò che loro hanno affrontato. Bene. Se si getta uno sguardo sull’evoluzione politica globale degli ultimi tempi, l’ironia situazionale di quelle parole può risultare incredibilmente sconcertante. Viene da pensare, chissà se tra qualche anno non torneremo al lavoro che il Collettivo Jane iniziò a svolgere negli anni Sessanta. Oltre la sarcastica fantasia distopica, comunque, la sensazione a seguito della visione è che la storia sia più attuale che mai e meriterebbe di essere raccontata e vista dal pubblico più vasto possibile. 

Opera d’esodio di Michela Occhipinti -già autrice di numerosi documentari – Il corpo della sposa risente degli stilemi tipici del documentario ma sfrutta i meccanismi della fiction per narrare una storia che non si esaurisce entro i confini della testimonianza etnografica. Pare, piuttosto, un pretesto narrativo per veicolare significati universali, una riflessione che attraversa la contemporaneità e che coinvolge tanto il mondo orientale quanto quello occidentale. Invero, la narrazione si colloca all’interno del panorama mediatico post femminista, accarezzata da una sensibilità che caratterizza la rappresentazione di genere nel cinema, in accordi con alcuni topoi stabili: tra questi, la femminilità come proprietà corporea, l’autodisciplina, la libertà di scegliere, la tensione verso l’empowerment.

L’intera opera è percorsa dal leit motiv dell’incomunicabilità. Nella campana di vetro delle grette convinzioni, chi parla una lingua diversa non viene capito, chi appartiene a una classe sociale differente viene escluso, persino in famiglia chi ambisce a una vita diversa (e migliore) è considerato un outsider da disconoscere. Come un moderno Frankenstein, l’essere mostruoso diviene strumento di pericolosa conoscenza: lo rende un monito di ciò che la società è e potrebbe diventare. Libero dalle sovrastrutture sociali è potente filtro in grado di squarciare le maschere pirandelliane e rivelare l’erosione del perbenismo religioso – sedotto dalla sessualità torbida – della politica corrotta, delle ideologie ormai tramontate. Sulle macerie di un nazionalismo stantio, per salvarsi dal declino etico identitario, non resta che andarsene. 

È nella rappresentazione dei personaggi femminili, e nel rapporto che instaurano, che è insita la forza delle opere di Catherine Corsini. Donne al contempo potenti e fragili, complesse. Chantal, interpretata nella fase adulta dall’androgina Jehnny Beth, ricorda la Anna Barton di “Il Danno”, ancora firmato Malle. Entrambe irrimediabilmente compromesse dal nucleo familiare, sono eroine alla ricerca del riscatto. Pur nel rancore, nell’impeto distruttivo, riescono a redimersi da una condizione di abiezione sociale alla quale sembrano essere condannate. Con tocco delicato, la regista decostruisce alcuni concetti cardine dell’attuale discorso intorno alla famiglia tradizionale. Possono una madre e una figlia, in assenza di un padre, definirsi famiglia? Evidentemente sì, laddove lo scotto da pagare per conformarsi ai precetti sociali di aggregazione familiare è la perdita della propria identità.

Riconnettersi col primordiale, conoscere la bestialità dell’uomo e l’umanità delle bestie. Scendere a patti con la natura, sublime e misteriosa. Amarla tutta e renderla casa. Essere donne e madri del mondo e rispettarlo, lontane dalla vita cittadina, immerse nel silenzio affettato delle montagne con le mandrie e il loro belare come unico compagno sonoro. Tutto questo e molto di più è In questo mondo, l’opera prima di Anna Kauber, evento speciale del Festival Visioni Italiane 2019. Il documentario ci guida nell’atipica e sconosciuta realtà delle donne pastore italiane. Attraverso un viaggio lungo due anni e migliaia di chilometri affrontati, lo sguardo presente/assente di Kauber mostra una vita rurale, in via di estinzione, che non fa sconti, pregna di vita e morte, di sangue, liquidi e materia viva, spesso putrescente ma per questo incredibilmente potente.  

Con Green Book Peter Farrelly, per la prima volta senza la collaborazione del fratello, si cimenta in un brillante assolo, che ibrida la commedia anti-politically correct di farrelliana memoria (tra le loro opere si ricordano Tutti pazzi per Mary, Scemo e più scemo, Amore a prima svista) e un lirismo sentimentale che seduce e convince. Candidato a cinque premi Oscar e già vincitore di tre Golden Globe, il lungometraggio entra a far parte della filmografia dedicata alla cultura afroamericana. Tuttavia, l’apprezzamento di critica e pubblico anche al di fuori del suolo americano, suggerisce che ci sia altro oltre le questioni razziali. Green Book è un viaggio metaforico alla ricerca della propria autenticità che obbliga Tony e il Dottor Shirley a rispondere a domande imprescindibili: chi sono? Sono davvero ciò che credo di essere? Che cosa mi definisce in quanto essere umano? 

Trattare la malattia mentale non è operazione semplice e unirla al ruolo genitoriale complica ulteriormente le cose. Il cineasta lo fa con garbo, il suo sguardo è imparziale, grazie anche alla messa in scena essenziale che lascia libero spazio a madre e figlio, senza interventi di sorta. Si limita a seguire il decorso del loro rapporto senza strizzare l’occhiolino allo spettatore con trovate buoniste per lacrime facili. D’Emilio va oltre la maternità, oltre la malattia. Invita riflettere sulle difficoltà del divenire e dell’essere adulti, con dolore ma instancabile tenacia. Lo fa riuscendo ad evitare gli stereotipi, altra pregevole capacità dei nuovi autori del piccolo cinema italiano che non smette di proporci talenti meritevoli di attenzione.

Il bello delle opere di Gipi – siano esse graphic novels, corti o lungometraggi – sta nell’immediatezza del linguaggio, nel sincero amore per l’immagine e per la parola. Chi lo conosce già come acclamato fumettista, entra in sala e si gode il giocoso scherzare con le costruzioni cinematografiche, la comicità del suo estro rispetto ai toni più filosofici e cupi dei fumetti. Chi, invece, si approccia a lui per la prima volta, ha la possibilità di apprezzare un nuovo autore del piccolo cinema italiano che, senza pretese da grand maître del cinema, fa ridere molto e riflettere anche. Pur con alcuni difetti di sceneggiatura, tra ingarbugliamenti eccessivi di trama e battute naïf nei momenti in cui il linguaggio si fa serio, Gipi riesce a comunicare il suo mondo e mostrarsi, come sempre, autentico e leggero, pur nella sua complessità.

Non c’è un protagonista assoluto in In guerra: è un racconto corale che trascina lo spettatore nel dinamismo delle scene, nelle urla e nei dialoghi serrati degli operai, in strada a protestare, negli uffici dirigenziali a trattare e ritrattare per i propri diritti. Ad accrescere la sensazione di conflitto concorre la sensazionale colonna sonora elettronica di Bertrand Blessing. Lo stile registico, a tratti volutamente amatoriale, e il montaggio caotico contribuiscono a creare un’illusione di realtà, dai tratti documentaristici, degna del primo Ken Loach. In La legge del mercato, la regia è volutamente distaccata, la fotografia asettica; qui, di contro, la cinepresa è parte integrante dell’azione, partecipativa. E non sembra essere una scelta casuale.

Prendete un pizzico di Woody Allen, aggiungete un tocco di Jack Kerouac e mescolate il tutto con con una troppia (throuple, in inglese) di amanti in viaggio attraverso l’America di Trump. Il risultato è Kill the Monsters (2018), ambizioso lungometraggio di Ryan Lonergan, anche co-protagonista. Girato interamente in bianco e nero, il film è una “commedia politica allegorica” che, sin dalla sua premessa (un’aforisma erroneamente – ma consapevolmente – attribuito a Benjamin Franklin) gioca con i rapporti poliamorosi e la politica, senza mai prendersi troppo sul serio. A una prima analisi, Kill the Monsters potrebbe sembrare un film anti-Trump: non è proprio così. Lonergan ha dichiarato che l’urgenza di un film politico è precedente alle elezioni del 2016. 

Prima Nazionale al festival Gender Bender di El diablo es magnifico (2016) secondo lungometraggio di Nicolas Vidàl, classe 1988, giovane regista e drag performer cileno. Dopo Naomi Campbell, il cineasta torna con un racconto lirico sulla libertà e lo scotto da pagare per affermare coraggiosamente la propria identità. Alternando lo stile documentaristico e biografico al racconto di fiction, Vidàl ci conduce attraverso le strade francesi che rivivono nello sguardo queer e disincantato della protagonista: Manuela Guevara, 33 anni, transgender cilena emigrata a Parigi dieci anni prima, che, stanca dell’ipocrisia e del decadimento della città, ha deciso di tornare nel suo paese natìo. Il racconto non-lineare di Manuela sembra prendere la forma di un diario, intimo e poetico, immerso nella cornice di Parigi, cristallizzata nel tempo come in una fotografia, in cui la protagonista rivive gli ultimi giorni prima della partenza, in un incessante andirivieni tra passato e presente

Diane a les épaules riflette pienamente la volontà del regista di approcciarsi a concetti delicati con ironia, per riscattarli dall’immaginario drammatico, quasi apocalittico, che li permea nelle rappresentazioni cinematografiche e televisive. A propositivo di serialità televisiva, viene in mente il più recente approccio alla questione, rappresentato da The Handmaid’s Tale, racconto distopico ambientato in un futuro recente di un paese americano afflitto da un’infertilità dilagante, in cui le poche donne fertili sono sfruttate come incubatrici viventi. Ecco, il film di Gorgeat non potrebbe mai essere più lontano da tale visione apocalittica. Non vi è traccia di denuncia sociale o politica. Pur nella sua intensità, è un racconto di vita come un altro, che non vuole muovere a facili sentimenti ma che, con tocco leggero, porta a riflettere sulla definizione incerta e sfumata di genitorialità.

“Nel 2009 sono riuscito ad entrare a Gaza e avevo con me solo la mia testardaggine e la telecamera. Non ero un giornalista, riprendevo semplicemente ciò che accadeva. Ne è risultato Piombo Fuso. Quando ho montato quelle immagini mi sono reso conto di quanto fossero naïf, erano immagini di morte e distruzione che raccontavano una storia già conosciuta ma non reale”. Come si racconta la guerra? Stefano Savona conosce bene i rischi della narrazione e ha già sperimentato l’amaro misconoscimento di Piombo Fuso. L’evoluzione del regista da Piombo Fuso alla Strada dei Samouni, vincitore dell’Oeil d’Or al Festival di Cannes 2018, è un percorso tutt’altro che agevole, che lo ha portato a confrontarsi con la delicata funzione demiurgica dell’arte e della relativa influenza (spesso sottovalutata) del cinema sull’immaginario collettivo.

Come l’Eroe campbelliano, tornano a casa con la ricompensa, l’elisir magico che, per Lila e Lenù, assume la forma di un libro prezioso, allegorica speranza di un futuro diverso e possibile. Il lavoro di ricostruzione del Rione concorre alla sensazione di artificio fiabesco: ventimila metri quadrati di set, quattordici palazzine, cinque set di interni, una chiesa e un tunnel. Sembra un mondo a sé stante, grazie ad un lavoro di geografia visiva ed una ricerca attenta, che si evince grazie alle scelte ponderate dei colori e dalla ricchezza dei riferimenti: da Mamma Roma di Pasolini, alle immagini evocative e intense che omaggiano Antonioni. Bit dopo bit, scena dopo scena, tutto è perfettamente statico ma instancabilmente in movimento. Un quadro armonioso sostenuto da un tappeto sonoro immersivo ma mai invadente.