Gia Coppola, qui al terzo lungometraggio, cesella, con un carezzevole touch, il ritratto di una femminilità infranta, non di una diva (come le sopraccitate opere con Demi Moore, Angelina Jolie e Nicole Kidman), ma di un’icona senza fissa dimora, comprimaria in una fortunata serie TV, fotomodella vampirizzata dal desiderio maschile, protagonista dei rotocalchi, vittima di un sex tape scandal. 

Morto un Cronenberg non se ne fa un altro. Ancora oggi The Shrouds mette sul tavolo un’idea inedita, forse una sola, ma di una potenza tale che parlare di cinema diventa riduttivo: qui si parla di frontiere della visione, della capacità di ragionare sulle fasi dell’esistenza umana in modo ferocemente originale. Non esiste da nessuna parte – di sicuro nel cinema “occidentale” – uno sguardo sul lutto, la morte, la sepoltura che somigli a quello di The Shrouds.

La risposta alle oscure esplorazioni dentro il mondo di Thanatos non può essere che l’Eros: prima attraverso la rievocazione onirica e menomata (ma non meno erotica) del corpo della moglie, poi nel corpo simile della cognata (il tema del doppio, ancora una volta) e, in ultimo, l’evasione con una donna ricca e cieca (con lei Karsh può assumere nuove fattezze, quindi un nuovo corpo e una nuova esistenza).

The Shrouds si oppone alla narrazione esplicativa, didascalica e rassicurante, fatta di continui colpi di scena, della serialità mainstream contemporanea, per portare lo spettatore in un viaggio sospeso, in cui realtà e finzione si compenetrano a vicenda. Non vi è soluzione, spiegazione, o risoluzione, ma un eccitante stordimento che risulterà familiare a chi conosce bene la filmografia perturbante di questo grande maestro del cinema.

Se i corpi disciplinati delle donne sono alienati, i sensi prendono il sopravvento. Nel disgusto per un cibo appetitoso e potenzialmente nocivo, ma anche nella pulsione che in una donna è più soggetta a controllo, come quella sessuale. Le compagne di Rosa sono vergini, madri, vedove ma lei appartiene ad un’altra categoria perché è una ragazza innamorata che aspetta il ritorno dell’amato, presto disperso. È il paradosso di un istinto di sopravvivenza e resistenza che si fa carne viva.

Le assaggiatrici è un film forte e complesso, che ricostruisce fedelmente il contesto storico grazie a scenografie, arredi, acconciature e costumi molto puntuali e restituisce anche una verità psicologica per merito delle ottime interpretazioni delle attrici protagoniste. Alla base del film (e del libro di Pastorino) vi è infatti la storia vera di Margot Wölk che solo nel 2012, a 95 anni, rivelò di essere stata una delle giovani tedesche costrette ad assaggiare i pasti di Hitler.

l lavoro di Sankey è coraggioso e essenziale perché parla di depressione post-parto senza mezzi termini, portandone alla luce i lati più oscuri, i pensieri omicidi e suicidi, addentrandosi nelle zone d’ombra più impervie e spaventose senza i filtri dell’autoironia o della commedia. L’accostamento alla figura della strega è un capovolgimento dello stigma che si veste di solidarietà femminile più che di empowerment.

Il taglio sarcastico con cui il regista affronta il concetto di perdita, che si tratti di una stanza o dell’assenza di un padre, e la paura di affrontare la realtà rifugiandosi in una dimensione ultraterrena, laddove basterebbe invece un salto per riportarci con i piedi per terra, risultano efficaci nel fornire al film uno stratagemma originale e interessante per affrontare argomenti che altrimenti rischierebbero di appesantire fin troppo una narrazione già drammatica di suo.

In opposizione al chiacchiericcio mediatico, Gen_ di Gianluca Matarrese decide di scendere in campo, di mostrare le pratiche concrete, ma affida l’intera scena a un padre affettivo, trasformando questo film d’attivismo in un trattato sul buon governo, con tutti i limiti che un tale discorso può sollevare, da sinistra, in questo periodo storico. Il film si accontenta di tracciare le linee del giusto e dello sbagliato per consolidare una propria posizione.

Opus – Venera la tua stella di Mark Anthony Green arriva sotto l’egida della A24, fortunatissima casa di produzione, e sembra un compendio dei suoi abituali stilemi diventati maniera: una quota di stravaganza burocraticamente predefinita, un approccio alla messinscena effetto wunderkammer per lo spettatore, elementi di body bizarre per occhieggiare sia all’horror che alla commedia nera, dialoghi verbosi e pseudo-esistenziali, eroi protagonisti sottostimati/vessati/rifiutati dai propri consimili, un sottotesto di critica sociale alla contemporaneità.

Plasmata sulle tante “figure del dolore” che hanno spesso rischiarato gli spaccati di realismo sociale di Ken Loach o dei fratelli Dardenne, la donna, prima che madre, incarna il valore supremo dell’eroismo propugnato dalla working class e diviene elemento essenziale del gruppo sovversivo chiamato dalla Gestapo “Orchestra rossa”, che nella Germania dell’Est diverrà l’emblema della lotta operaia contro le geometrie dell’orrore nazista.

Sara Petraglia adotta un’estetica minimalista, con primi piani che valorizzano l’ottima prova attoriale di entrambe le attrici, a cui si riconosce il merito della buona riuscita del film, dirigendo un film intenso che spinge sull’indagine psicologica del femminile, un ritratto generazionale che diventa leopardianamente malinconico e riesce a equilibrare con maestria la pulsione all’annientamento e la voglia di vivere che alla fine prevale.

L’opera basata sulla sua vita, kaufmanianamente, si apre, si espande, integra sempre più prospettive, elevandosi, come il film stesso, a lezione di relativismo, mentre l’omuncolo trumpiano, fallendo miseramente nell’adesione a questo nuovo mondo, trama nell’ombra una qualche forma di vendetta sociale. Il suo ripiegamento egoistico, letteralmente, finisce per schiacciarlo, in modo quasi cartoonesco, nell’unico attimo di reale ilarità che questa fallita marionetta sia mai riuscita a produrre.

Probabilmente qualche decennio fa anche questo sarebbe stato considerato un film popolare, ma il fascino verso operazioni del genere è ormai appannaggio di quei pochi superstiti che visitano le sale nelle rare occasioni in cui debuttano pellicole come U.S. Palmese. Ci sentiamo di dire che i Manetti fanno cinema provinciale, nell’accezione più onorevole che possa esserci. Sono fuori dal tempo, indifferenti dinanzi al suo scorrere e fieri di abbracciare questa dannata tradizione.

The Monkey è impregnato dell’aura della morte, complici anche l’uso dosato della colonna sonora e diverse remote ambientazioni, eppure non inquieta per un secondo, ed è un peccato che l’atmosfera macabra non risalti con maggiore maturità. Dopotutto i protagonisti sono segnati dal lutto, sono sempre pronti al peggio ma la morte li coglie comunque di sorpresa, loro stessi covano violente pulsioni intrusive e l’esistenza di ogni personaggio è segnata dalla transitorietà, eppure The Monkey non riesce a strappare che uno sghignazzo.

La scelta registica è quella di narrare la vita della Lee Miller fotoreporter attraverso un biopic intervista. Una sorta di interrogazione, il cui obiettivo è tentare di esaminare il vissuto di quegli occhi- interpretati magistralmente da Kate Winslet – ormai stanchi, disillusi, arrabbiati, ma ancora ricolmi di vita. Quegli occhi che hanno visto la barbarie della guerra e che grazie alla macchina fotografica hanno potuto immortalarla in immagini, in testimonianze visive dal valore trascendentale.

Nel film di Merlant (presentato a Cannes 2024) è sempre la donna ad indirizzare lo sguardo, a riappropriarsi del suo potere. Le tre amiche sono soggetti attivi di visione e di erotizzazione dei corpi e la regista francese (che ha scritto il film con Céline Sciamma, con la quale aveva già lavorato sul set di Ritratto della giovane in fiamme e alla sceneggiatura di Parigi, 13Arr. di Audiard) mira a scardinare una rappresentazione ovattata, tradizionale, della donna, per renderla tridimensionale.

È un rilancio continuo di enunciazioni filmiche e verbali quello scelto dal regista norvegese Dag Johan Haugerud, fresco vincitore dell’Orso d’oro a Berlino, per il suo Dreams orchestrato su tre piani: il piano delle immagini, quello del racconto – o dei plurimi racconti – in voce over e quello mutevole del rapporto fra le prime e il secondo, commento ad esse o loro emanazione, a tratti forse mendace.

The Breaking Ice è la riconferma della cifra autoriale di Anthony Chen, regista singaporiano habitué di Cannes, nonché un’opera visibilmente ideata durante la pandemia. Il nervosismo dei personaggi è palpabile, esplicitato poco a poco, ma non sfocia in nulla più che innocue ragazzate e opportunità sensuali, poiché la reciproca compagnia non è vista come altro che un palliativo momentaneo a un’incurabile insofferenza esistenziale.

Dopo un lungo blocco distributivo per le accuse di abusi sessuali rivolte al regista Benoît Jacquot, arriva in sala questa seconda trasposizione cinematografica che, come la prima, si prende notevoli libertà rispetto al giallo di Simenon, riuscendo, tuttavia, a ricrearne fedelmente l’atmosfera di buona borghesia di provincia e la sottostante oscura visione della vita. Merito soprattutto dei due attori principali, Guillaume Canet e Charlotte Gainsbourg, che offrono un ritratto misuratamente ambiguo della coppia Pierre e Cléa.