Il 1949 è un’annata notevole per Joseph L. Mankiewicz, che firma sia il grande successo Lettera a tre mogli (che gli farà vincere ben due Oscar nel 1950, per la migliore regia e la migliore sceneggiatura non originale) sia questo Amaro destino, presentato nello stesso anno a Cannes: dopo un film piuttosto pungente di ossessioni femminili, eccone un altro, quasi a contrappunto, su una storia eminentemente maschile di lotta feroce fra generazioni per l’affermazione personale.

Tsui non rivoluziona proprio niente, al contrario rinsalda la grande tradizione Shaw e si pone come un abile demiurgo dalle grandi doti tecniche. In poco più di un’ora e mezza si susseguono moltissimi dei topoi narrativi del wuxia (la vendetta dei famigliari, l’addestramento con la spada per creare un nuovo stile di combattimento) così come una moltitudine di ambientazioni, che spaziano dal postribolo di periferia al deserto.

L’obiettivo della FEKS era un “Arte senza la maiuscola, senza piedistallo e senza foglia di fico” che si liberasse dalle tradizioni, elevando circhi, luna park, varietà e slapstick al livello di arti performative. Sinel’ (1926), l’adattamento visivamente audace e artisticamente coraggioso di due racconti di Nikolaj Gogol’, è uno dei capolavori del cinema muto sovietico nonché secondo lungometraggio di FEKS, che riuscì a trasformare l’intuizione psicologica del grande maestro in una performance stilizzata strabordante di poesia e tenerezza.

Cómicos pare una variante, più cinica e pessimista, di altre due escursioni cinematografiche nel dietro le quinte di alcuni gruppi di sgangherati teatranti. I coevi Vita da cani (1950) di Steno e Luci del varietà (1950) di Alberto Lattuada e Federico Fellini puntavano maggiormente sulla bonomia dei personaggi. Mentre il personaggio di Ana Ruiz e la descrizione dell’ambiente che la circonda rimandano più che altro a Eva contro Eva (1950) di Joseph L. Mankiewicz.

Ad essere messo in crisi non è solo il cinema in quanto tale, ma i nobili ideali del neorealismo italiano da cui, non a caso, Visconti si è sempre smarcato, per mettere in evidenza la natura illusoria e artificiosa del mezzo cinematografico e l’impossibilità di prescindere da una messa in scena del reale. Al cinema, sembra dirci Visconti, si devono poter raccogliere le fragole, anche quando non ci sono, come la bambina intenta ad eseguire un esercizio di teatro.

Sbarrato, sonoramente fustigato, il volto ingigantito di Supriya Devi in Meghe Dhaka Tara ci riconduce al mistero del primo piano cinematografico. Si pensi alla ricorrente, memorabile immagine di questo viso rivolto fuori dalla finestra sbarrata. La sua iconicità deriva dal paradosso estatico di una trascendenza affermata filmicamente nel momento stesso in cui viene negata al personaggio. Ghatak pone spesso lo sfondo fuori fuoco lasciando solo il volto della Devi fluttuare nell’aria come disincarnata. Eppure questo volto magnificato che trascende dalla sua natura corporea, non riesce a farsi mondo: l’altrove le è visibilmente precluso.

Il regista Noriaki Yuasa e il celebre direttore degli effetti speciali Eiji Tsuburaya portano a casa un lavoro tecnicamente decorosissimo, con quel poco di sceneggiatura che basta a giustificare l’apparizione di Gamera e l’esposizione dei suoi poteri. I tentativi di eversione rispetto al canone della Toho ci sono, su tutti il pubblicizzare Gamera come un mostro amico dei bambini e la sua capacità di trasformazione, ma in definitiva Gamera esordisce sotto il segno della forte derivazione da Godzilla e per estensione dal kaiju movie dell’epoca.

Poison è un film saldamente ancorato all’interno del movimento del cinema queer, movimento che accademicamente è stato categorizzato proprio l’anno dopo la sua uscita nel ‘92 da B. Ruby Rich su “Sight & Sound”. Non si tratta però del primo film che tratta questo tipo di tematiche: tra i tanti esempi se ne può trovare uno proprio di Jean Genet del 1950, Un chant d’amour, cui evidentemente Haynes guarda con interesse per la realizzazione dell’episodio Homo, in particolare guardando alla composizione molto simile dei primi piani e alla rappresentazione vivida dei corpi.

Il film di Wellman è caratterizzato, in parte, da quello stile di “melodramma sociale” che andava formandosi alla Warner in quegli anni, con particolare attenzione alla condizione di personaggi provenienti dalla classe operaia e dal mondo criminale. Allo stesso tempo, venne pubblicizzato come “le mille e una notte di un’infermiera”, promettendo avventura, intrighi e complicazioni sentimentali combinate allo studio sociale della vita delle donne lavoratrici.

Putney Swope affonda le sue radici nel mondo della pubblicità che Downey conosceva fin troppo bene. L’idea di fondo e geniale. Quando l’amministratore delegato di un’agenzia pubblicitaria muore improvvisamente, un sottopagato membro afroamericano del consiglio (Arnold Johnson nel ruolo del protagonista Putney) viene eletto dopo che gli altri membri bianchi votano per lui, ciascuno convinto di essere il solo. Una volta al potere, Putney ribattezza la compagnia con il nome rivoluzionario Truth and Soul, Inc. e sfrutta cinicamente gli impulsi più bassi dei consumatori creando spot offensivi ma estremamente redditizi.

Nell’impietoso ritratto che Visconti fa dell’Italia dell’epoca, la Storia sembra assente, ma essa è inscritta nella crisi identitaria di personaggi squallidi, inetti, vittime della propria mediocrità. Un cinema obliquo, non allineato, crudo e crudele che ha imbrattato i telefoni bianchi e riscritto la storia del nostro paese, mettendo in campo la nudità del reale. In questo groviglio di passioni turbolente l’unico sguardo positivo sembra venire proprio dallo straniero, lo spagnolo (Elio Marcuzzo), portatore di valori progressisti e comunitari, unico barlume di speranza, libertà sessuale e sociale.

Una straordinaria e giovanissima Barbara Stanwyck incarna uno dei personaggi più belli, cinici e disinibiti del cinema anni ‘30. La vediamo prima struccata, dimessa ma indomita, quando interpreta Lily costretta a lavorare nel locale del padre e poi la osserviamo nella sua scalata al potere: sempre più spietata e cinica, sempre più elegante e truccata. La sua recitazione è condensata in pochissimi e studiati gesti: uno sguardo laterale o condensato in una sottile fessura, qualche rarissimo sorriso – rapido e velenoso come un morso di serpente. Una recitazione fatta di sottrazione di movimenti, espressioni e sentimenti.

Felices Pascuas espone in maniera divertita tutte le storture e l’impostura della società spagnola. Un popolo agguerrito soltanto quando si tratta di vincere il Gordo (l’ambita lotteria natalizia) mentre è silente riguardo la precaria situazione economica e l’egemonia politica. Frecciate sarcastiche alla religione (anche le suore, vendendo l’agnello, pensano rapidamente a come cucinare il dono di Dio) o all’esercito, che appare in tutta la sua idiozia guerrafondaia (giungono a spararsi tra di loro senza sapere perché).

Leisen va oltre il genere e riesce a costruire una commedia brillante e sofisticata in cui mescola, con la consueta leggerezza ed eleganza, temi cari alla sua filmografia: gli eventi imprevedibili del caso, la differenza di classe, lo scambio di identità, la tirannia della ricchezza, la dignità del lavoro, la realizzazione personale, la manipolazione dell’opinione pubblica, il giudizio morale basato sulle apparenze.

Una delle chiavi del successo di Male and Female è la magistrale interpretazione di Gloria Swanson che in questo lungometraggio consolida il sodalizio con DeMille contribuendo a definire l’archetipo della diva sofisticata, eccentrica e icona di stile nel cinema muto americano. Nel suo personaggio volitivo e indipendente, al passo coi tempi del nuovo soggetto sociale femminile che si è appena affacciato sulla modernità, usa gli stilemi del cinema muto con naturalezza nel passare dall’essere una nobildonna aristocratica, snob e distante, a una donna primitiva, appassionata e innamorata ma mai sottomessa.

Rivedere oggi Femmine di lusso significa anche fare lo stesso lavoro di smascheramento dell’immagine divistica di Barbara Stanwyck che l’aspirante pittore Jerry Strong (Ralph Graves) compie, ad un certo punto del film, sulla sua modella Kay Arnold, interpretata appunto da Barbara Stanwyck. “Ho bisogno di vedere come sei veramente”, le dice struccandola e togliendole le ciglia finte. Tuttavia, il fascino di Kay Arnold, come quello di Barbara Stanwyck, risiede proprio nell’indecidibilità e nell’elusività, preservate da una serie infinita di maschere.

È nel tripudio estetizzante e scenografico d’insieme, culminante in un feroce grandguignol finale, che Il profumo della signora in nero esprime una notevole originalità nell’impatto visionario e nel simbolismo escatologico che rifulge in una magistrale “filologia esoterica d’interni”. Barilli, in fin dei conti, è un esteta della forma e, avvalersi di un direttore della fotografia come Mario Masini, contribuisce a creare quadri dai colori saturi e massima attenzione alla composizione artistica della scena.

Se John Abraham, allievo di Ritwik Ghatak, riesce nell’impresa di riconciliare Jung con Marx, è proprio perché ha saputo penetrare l’impianto immaginifico del marxismo che permette al simile di riconoscersi al simile e lottare per il simile. E se il film tocca celestialmente la nostra sensibilità cinefila è perché infine, nell’ultima scena, riconduce il discorso all’essenza del cinema: uno specchio che si e ci riguarda.

Murnau, utilizzando fantasmagorie del cinematografo, attraverso una brillante sintesi tra lavoro in studio e rappresentazione della natura, con una tecnica raffinata fatta di fluide carrellate, sovrapposizioni e l’uso simbolico della luce virata del più puro espressionismo, affresca la sinfonia dell’amore tra due esseri umani che metaforicamente superano il buio della notte e si ritrovano al riparo delle insidie della città e degli esseri sovrannaturali che la abitano. In sovrimpressione scivola la campagna nella città, nei riflessi dell’acqua, fluidità che circonda la dimora dei due sposi, messi in pericolo dal richiamo di una modernità seduttrice che corrompe.

Pessimista fino al midollo, Aldrich propone una teoria del suicidio perpetuo all’indomani della Seconda guerra mondiale: un mondo metaforicamente disseminato di ordigni inesplosi, ciascuno costantemente sul punto di detonare. Per Aldrich, queste bombe rappresentano desideri infranti, emozioni represse e una fatale assuefazione alla violenza e alla distruzione. Visto oggi, il film appare come un paesaggio desolato, immagine di tutte le citta devastate dalle guerre degli ultimi quattro anni. Cinema imprescindibile.