Come già in Rashomon, Kurosawa sfrutta il passato anche per parlare del presente: dell’individualismo predatorio del secondo dopoguerra, parzialmente ereditato dalla cultura dell’occupatore statunitense. L’approccio umanista rappresenta per l’autore giapponese, coerentemente con gran parte della sua filmografia, la via auspicabile per la coesione sociale, il termine della lotta di classe.  Afferma infatti il samurai Kambei, per appianare l’attrito fra guerrieri e contadini: “Chi difende tutti difende se stesso, chi pensa solo a se stesso si distrugge”.

Die Frau am Weg tematizza il periodo della presenza tedesca sul territorio austriaco in una storia che si svolge in un luogo apparentemente lontano dal dramma della guerra, le montagne del Tirolo. Qui vive Christine, insieme a suo marito, un funzionario della dogana. La sua vita tranquilla è sconvolta dall’arrivo di un prigioniero politico in fuga, ricercato dai nazisti. Christine decide di aiutarlo a fuggire oltre il confine svizzero, all’insaputa del marito. Die Frau am Weg è un film importante per l’Austria del dopoguerra, perché mette il paese di fronte alle sue colpe. Tuttavia, la posizione del film non è espressamente politica, il nazismo viene raccontato come un’entità non politica, perché non umana. 

Tra l’horror e il teen movie, il primo film tratto da un romanzo di Stephen King ha il fascino del cult e un magnetismo capace di tenere col fiato sospeso intere generazioni di spettatori. Un cinema barocco, pieno di virtuosismi, a cui si ibrida una trascinante capacità di raccontare e rapire. Un’opera dove l’erotismo è palpabile, dove il rosso del sangue significa sessualità, maturazione, ma anche morte e dolore. Un film che sconvolge, ma dotato di una travolgente ironia macabra.

Tra oltranze e oltraggi, abusi e abiure, il cinema di Lino Brocka urla ancora. Nei colori aspri e nei richiami notturni di Bona gli slum di Manila diventano le quinte perfette per mettere in scena un melodramma originalissimo. La grandezza del cinema di Brocka sta nell’aver compreso la vitalità senza via d’uscita di un intero paese (prima, durante e dopo le leggi marziali di Marcos), e nell’averla trasmessa ai suoi personaggi.

Die Sonnhofbäuerin è uno dei film più rappresentativi dell’Austria del secondo dopoguerra. È anche un esempio emblematico di Heimatfilm, genere caratteristico dell’area linguistica tedesca, risalente agli anni Dieci del Novecento ma protagonista di una nuova fortuna dopo il secondo conflitto mondiale. L’esperienza bellica ha avuto effetti sulle principali cinematografie del mondo. L’Heimatfilm, anche quando prende in considerazione la guerra, predilige un racconto che si concentra su altro, su personaggi che conducono una vita semplice, umile, un richiamo ai valori che la guerra sembrava aver spazzato via.

Imparare a convivere e adattarsi ai mutamenti. Le specie animali l’hanno sempre fatto. Ora tocca all’umanità. Nel primo e unico lungometraggio diretto dal designer Saul Bass, la formica, considerata piccola e insignificante, sviluppa capacità intellettive simili a quelle umane, sviluppando tecniche di sopravvivenza e prevaricazione che potrebbero portarla al governo dell’intero pianeta. Vedendo Fase IV: distruzione Terra dopo cinquant’anni dalla sua uscita, adottare una chiave di lettura ecologista, date le evidenti problematiche legate al rispetto e allo sfruttamento dell’ambiente, è inevitabile: la natura si ribella all’uomo, lo sovrasta e lo pone in una condizione di subordinazione.

Tragedia domestica esplosa nel più classico dei triangoli amorosi, Hellraiser non accoglie tutti gli stereotipi dell’horror anni Ottanta, perché ad esempio non fa vedere l’uccisione di giovani libidinosi e non mette in campo le mostruosità tipiche del sottobosco animato da letali uomini dei sogni o maschere killer, ma inventa un nuovo modo di spaventare attraverso un climax che diventa iperbole del disgusto e corruzione esasperata del desiderio materiale.

Se nell’impianto narrativo Quattro notti di un sognatore resta alquanto fedele al racconto di Dostoevskij, l’atmosfera è invece un distillato di rarefazione bressoniana: intorno a pochi elementi ricorrenti e quasi astratti (il ponte, il fiume, il bateau mouche, le insegne luminose) la flânerie sentimentale di Jacques e Marthe tarda a diventare reale, mentre gli intermezzi dei giovani che suonano sui marciapiedi o sull’imbarcazione funzionano come veri e propri entr’acte che dilatano ulteriormente l’attesa.

Sebbene Marlene Dietrich non ricopra il ruolo di diretta protagonista nei film muti di fine anni Venti, la sua presenza scenica è fin da subito preponderante. Nonostante l’aspetto estetico ancora abbastanza semplice, i lunghi balli a ritmo di jazz, i primi piani e i mezzi primi piani esaltano un’energia tale per cui il passaggio da Marlene a Marlene Dietrich e da attrice a diva risulta estremamente naturale. Nessuna forzatura o imposizione, solo l’autentica evoluzione di un’icona.

Il racconto del vagabondaggio di “fenice” Tetsu, ex yakuza braccato da un clan rivale per la sua fedeltà al suo vecchio boss, fornisce a Suzuki il pretesto per indagare e parodiare l’incertezza esistenziale di quegli anni. La sobrietà di Tetsuo si staglia visivamente fra architetture espressioniste e scenografie coloratissime, ambienti e oggetti artificiosi, fieramente esibiti per il gusto di una modernità autocelebrativa

Gioventù perduta bilancia questa prima illustrazione di una classe borghese criminale, che verrà ripresa successivamente da Antonioni ne I vinti (1953) e in film ormai dimenticati come Gioventù alla sbarra (1953) di Ferruccio Cerio e I colpevoli (1957) di Turi Vasile, affiancando alla storia del delitto quella dell’indagine. Questa seconda dovrebbe mostrarci la speranza di chi, per citare il pressbook, “per il bene combatte con coraggio e lealtà”.

Si rimane più colpiti dall’inedito livello di gore degli omicidi che dalle idee proposte. È durante l’ultimo atto, quando gli spazi aperti lasciano il posto alla claustrofobia di una villa in campagna, che l’opera evolve in qualcosa di nuovo e l’effetto d’insieme sublima la somma delle sue parti. Qui Martino, insieme al Reazione a catena di Mario Bava, inventa di fatto lo slasher prima dei vari Non aprite quella porta, Halloween o Black Christmas.

La chiave della sensazionale riuscita del film sta proprio nel riuscire a giocare sulla iconicità di Mozart. Si racconta il “mostro sacro” della musica classica, se ne sfrutta il genio e lo si rende martire di una società che dà lui ha preteso troppo. Ma si racconta tutto questo senza, di fatto, raccontarlo: si sfrutta la figura di Mozart in quanto “semplice” soggetto che si muove in un piano narrativo, non come leggenda. L’unico a vederlo con gli occhi del fan devoto, di fatto, è Salieri, vero protagonista del racconto, di cui lo spettatore scopre l’io più intimo.

Nonostante l’elenco chiaramente riduttivo, per quanto ci si sforzi di enumerare gli ingredienti esatti è difficile riuscire a individuare l’esatta alchimia grazie alla quale Hitchcock ha dato vita a uno dei suoi capolavori senza tempo. Ancor oggi Intrigo internazionale gode di un intatto stato di grazia, di un equilibrio perfetto fra spionaggio, commedia sofisticata e sentimentale, fra suspense e ironia, fra leggerezza e riflessione esistenziale e sociale.

Qual è il vero argomento di Amadeus che Truffaut, in barba alla morte imminente, desiderava tanto vedere al cinema? Di gloria, di arte ma soprattutto d’ingiustizia. L’ingiustizia perpetuata da Dio, da quell’entità trascendente che fa sì che i risultati, per cui tu persona seria hai pregato e lavorato sudando sette camicie, il tuo collega (amorale, odioso, spendaccione, poco cresciuto e “farfallone amoroso”) li ottenga senza sforzo. 

Il film è un flop al botteghino e un insuccesso di critica e viene rapidamente ritirato dalle sale. Sicuramente la delusione del pubblico è dovuta alle grandi aspettative di avere lo stesso Caruso in sala a cantare dal vivo Vesti la Giubba durante la scena de I Pagliacci: alla gente interessa sentire la voce di Caruso, un po’ meno conoscere le imprese comico-amorose di un italiano qualunque nella vasta giungla newyorkese. In ogni caso, proprio noi spettatori di oggi possiamo ascoltare la voce di Enrico Caruso nell’aria di Leoncavallo, grazie alla più recente operazione di restauro che ha permesso di sincronizzare al meglio la sua voce con il labiale. 

La fiaba moderna di Thomas Cailley musicata da Andrea Laszlo de Simone riflette sulla corporeità umana mischiando la crudezza del mondo animale con la storia di una famiglia alle prese con la propria disgregazione. Scritto prima della pandemia eppure sensibile alle tematiche del contagio e dell’isolamento, The Animal Kingdom non ha potuto servirsi del nuovo lessico sanitario ma è riuscito ugualmente a comprendere il doppio rapporto della malattia con l’identità e la collettività.

Life Is Beautiful diventa uno strumento per perseguire il medesimo obbiettivo: questa pellicola racconta l’esilio di un uomo e la sua impossibilità di riabbracciare i propri cari, qualcosa che non si lega esclusivamente alla Palestina – in fondo, i riferimenti alla situazione di Gaza sono ridotti al minimo indispensabile – ma che parla a un pubblico potenzialmente globale. La sofferenza di Jabaly diventa la nostra sofferenza, perché riporta alla nostra mente sensazioni che abbiamo già vissuto

È davvero una creatura aliena il documentario geo-politico Turn in the Wound di Abel Ferrara, presentato alla Berlinale 2024 nella sezione Berlinale Special e al festival bolognese Biografilm 2024, che fonde le drammatiche immagini della guerra in Ucraina e le parole dei soldati, dei superstiti che vivono nelle zone di combattimento e quelle del presidente Zelensky con la voce di Patti Smith, icona pop- rock americana, che recita opere di Artaud, Daumal e Rimbaud.

Il documentario di Ferri racconta nello specifico la Fondazione emiliano romagnola per le vittime di reato, una realtà che da diversi anni si occupa di fornire sostegno in varie forme ai parenti di vittime di omicidio o a sopravvissuti di reati gravi. Quello che si presenta quindi come un evidente documento di promozione di questa attività riesce comunque a trovare uno spazio per raccontare le soggettività dei suoi personaggi.