Nella sua mescolanza triviale e sconnessa di linguaggi eterogenei, il pamphlet del cineasta di Bucarest è principalmente una riflessione teorica sulla morte del desiderio dell’immagine filmica, incarnata da un vampiro mutaforme e decadente, ma abitato da una incontenibile voracità sessuale. Il cinema depauperato dall’informatica viene corrotto e contaminato da elementi extrafilmici provenienti dal web (TikTok, OnlyFans, videogiochi, pop-up virus) e raccontato alternando diverse forme narrative che contemplano la barzelletta, la parabola e la parodia.

Mr Nobody Against Putin è il tragico diario di un uomo qualunque, che con coraggio denuncia la follia nazionalista del sistema educativo, coadiuvato sul piano registico dal cineasta americano David Borenstein. L’operazione si dipana attraverso un fluire di immagini fredde e memoriali, come fossero già fantasmi del passato nel momento stesso in cui vengono filmate, affiancate a immagini d’archivio con l’inserimento di messaggi e reel riprodotti attraverso gli odierni strumenti di comunicazione informatica (smartphone, YouTube, Instagram).

I diari di Angela 3 incarna con umiltà e trasparenza una cineasta rivoluzionaria, ma soprattutto una donna ideologicamente libera e indipendente, legata ai ritmi della natura, un’intellettuale permeata da una saggezza di matrice contadina. Un capitolo conclusivo che si sfoglia come un album di ricordi, un memoir che si fa Alfa e Omega di un lavoro e di un’esistenza, con Angela che ci saluta discretamente di spalle, mentre osserva insieme all’amato Yervant il frangersi delle onde.

Kubrick con Barry Lyndon sembra applicare il concetto di caméra stylo teorizzato da Alexandre Astruc, svincolandosi totalmente dal canone comune al film storico e imprimendo alle proprie immagini una potenza unica e personale, attraverso inquadrature senza la minima sbavatura in cui il profilmico pare vergato su carta o dipinto su tela. Esente da qualsiasi calligrafismo o estetismo, Barry Lyndon si dona allo sguardo con una capacità di naturalismo fotografico e una trasparenza registica a cui (forse) solamente Tess di Roman Polanski ha saputo avvicinarsi.

Il palermitano Giuseppe William Lombardo (classe 1994), approda al lungometraggio adattando per il grande schermo Lo Scuru, romanzo di Orazio Labbate. Per stessa ammissione del giovane romanziere di Butera, questa è una storia che nasce nel buio e li vi germina. L’intensità oscura e fredda si fa materia letteraria, impastata nel gotico americano di Faulkner e McCarthy e attraversata dalle influenze di Bufalino e Cioran, su cui svetta la potenza del capolavoro postmoderno di D’Arrigo (Horcynus Orca).

The Rip è un action duro e puro che pone al centro il classico plot con traffico di droga, denaro sporco e poliziotti corrotti, il tutto condito con battute facili e alcune sequenze sanguinolente. Il punto nevralgico della storia si svolge durante la notte, con cromatismi fotografici che vanno dagli aranciati per le sequenze girate in interni, ai bluastri per quelle girate in esterni e un martellante contrappunto sonoro in grado di lavorare discretamente sulla suspense.

Uno Zalone movie buonista e oratoriale, in cui i tipici umori caustici vengono praticamente cancellati (ci sono giusto un paio di battute su Gaza e la Shoah) dal colpo di spugna di un’inclusività woke, che pare uno dei bersagli su cui inizialmente si scaglia il film per poi diventarne il messaggio portante. L’italianità individualista e turpe da irredimibile viene assolta per espiazione delle proprie colpe e per un ritrovato senso di fratellanza da comunità giubilare.

Satoshi Kon, qui coadiuvato nella scrittura da Keiko Nobumoto (sceneggiatrice nota soprattutto per Cowboy Bebop), rilegge il classico percorso di espiazione che trasforma i miserabili in eroi, amplificando l’atmosfera natalizia in un incubo metropolitano innevato che fa pensare ad alcune commedie di Frank Capra, sospese tra la cupezza stritolante del capitalismo e un’edificante possibilità di riscatto.

Con Celebrity Allen non mette più in scena sé stesso psicanalizzandosi dall’interno (come in Harry a pezzi), ma utilizza Kenneth Branagh come osservatore esterno (oltre che suo alter ego), quasi come il Marcello de La dolce vita. Quello di Branagh/Allen è uno sguardo che tradisce confusione, ansia e smarrimento (dietro la venefica patina comica) e la scritta fumosa nel cielo: HELP (in sostituzione all’ologramma materno di Edipo relitto) che apre e chiude il film, testimonia una richiesta d’aiuto priva di risposta.

La prima e unica vera commedia musicale di Allen è in superficie un omaggio al cinema classico hollywoodiano (non solamente musical), ma è anche una nuova radiografia della upper class newyorkese, con i propri difetti, vizi e sensi di colpa generazionali. Un mosaico vivace e variopinto che incastra più personaggi di età eterogenea all’interno di una cornice comico-sentimentale. Tutti dicono I Love You è un inno a un tempo perduto, a un cinema di cui possiamo solamente celebrare i fantasmi

Herzog vivifica questa tragedia biografica attraverso un impiego pittorico dei colori, che richiama al contempo la finezza delle porcellane bavaresi e la rozzezza contadina di alcuni dipinti di Bruegel il Vecchio. In mezzo a queste miniature umane orribilmente comiche (la sequenza della lettera e quella dello spettacolo freak), illuminate dalla straordinaria fotografia di Jörg Schmidt-Reitwen, Kaspar viene posto come essere superiore, come eletto dalla natura. Innocente spettatore di una società grottesca e devitalizzante.

Non esiste alcun nesso tra il thriller all’italiana di Argento, Martino & co e la riscrittura dei topoi polizieschi da parte dei Vanzina, perché tanto il corpo femminile nel giallo anni Settanta era vivo e palpitante, tanto qui appare come una sorta di ologramma pubblicitario, uno spot cartellonistico fatto di nulla, in cui sotto l’appetibilità di un involucro vestimentario si cela il buco nero degli Ottanta.

Lars von Trier ha definito Dancer in the Dark un anti-musical, e lo è a tutti gli effetti, procedendo vero una decostruzione estetico-narrativa del musical classico hollywoodiano. I colori e l’energia ottimistica di uno dei generi sovrani della Hollywood classica, vengono sostituiti da tonalità grigio-scure e da un’implosione performativa, sia nelle canzoni originali di Björk (di matrice noise) che nel ripercorrere le hit più note del cult per famiglie Tutti insieme appassionatamente.

Il cinema di Dag Johan Haugerud non formula giudizi etici, ma semplicemente pone questioni incomprensibili e talvolta inaccettabili per la morale comune, con una flagranza e una trasparenza da risultare commuoventi. Mai una sbavatura nella densità dei suoi dialoghi, mai una provocazione gratuita nella diversità emotiva e pulsionale dei suoi personaggi, spesso cinquantenni comuni e (dis)persi nella complessità di domande senza risposta all’interno dell’urbanistica di Oslo, lampante metafora delle relazioni umane.

Love è un grande racconto intimo sui desideri e le paure personali, ma al contempo anche un affresco sociale sul rapporto tra provincia e capitale, una profonda e acuta riflessione sull’identità personale e sull’identità collettiva di appartenenza a una comunità, nell’essere tutt’uno con essa pur mantenendo sempre la propria individualità. Sotto il velo di un asettico scorrere quotidiano (in alternanza tra illuminazioni notturne e diurne) si agita un fermento di vitalità

Una delle peculiarità di Fantozzi è l’utilizzo dell’iperbole sia visiva che narrativa, esasperando così la figura del travet e facendone al contempo un personaggio tristemente umano e comicamente fumettistico, mescolandovi al suo interno figure come quelle dello schlemiel ebraico e dell’augusto circense. Il mezzemaniche sfruttato e sfortunato diviene così protagonista di una serie di bozzetti in cui resta spesso fisicamente vittima di disgrazie, uscendone praticamente illeso come le figure animate di Tex Avery.

Un volto dai lineamenti non propriamente regolari, spesso attraversato da un ironico sorriso sornione e illuminato da due piccoli occhi cerulei, Gene Hackman è stato uno dei massimi interpreti della New Hollywood, un’autentica leggenda che ha saputo imprimere un nuovo tipo di iconicità divistica. In mezzo della schiera new-hollywoodiana di giovani, belli e impossibili (da Robert Redford a Warren Beatty), si staglia come un cazzotto rivoluzionario il roccioso e maturo Gene Hackman, assurto allo status di divo e protagonista assoluto già quarantenne.

Vivere, grazie ad un linguaggio asciutto e minimalista e a un’impronta registica trasparente, si fa al tempo stesso apologo e riflessione sulla sconfitta e la rassegnazione umana e sguardo di speranza verso una società migliore. Temi fondamentali per il Giappone del secondo dopoguerra che guardava a una possibile rinascita, ma il vero malessere esistenziale rappresentato nel film si polarizza attorno al sistema burocratico e impiegatizio, un sistema gerarchizzato e stagnante che mina la salute psicofisica degli individui.

Con La moglie dell’aviatore, Rohmer inaugura un esperimento antropologico (dopo la sociologia dei Sei racconti morali) costituito da una leggerezza formale e da una profondità di contenuti, in cui artificio e naturalezza si strizzano vicendevolmente l’occhio, basterebbe citare a tale proposito una delle ultime battute pronunciate da Anne: “La vita a me piace soprattutto quando assomiglia a un romanzo”.

Si sente affermare troppo spesso che West è un citazionista pop che scherza con il cinema del passato, ma se questa definizione potrebbe in parte andare bene per il suo collega Eli Roth non si addice decisamente a lui, inquanto dietro allo spudorato velo del facile giochino cinefilo si nascondono riflessioni molto più pregnanti, come ad esempio il concetto di ridisegnare e risignificare il corpo femminile all’interno del cinema contemporaneo, filtrandolo attraverso l’estetica vintage.