È nel momento in cui si lascia andare alle acque del mare, invece di combatterle, che l’eroe può finalmente ritrovare la strada di casa. Nel cinema algido, “sterilizzato”, rigido, iper-razionale di Christopher Nolan, spesso allergico alle perturbazioni femminili e ad ogni accenno di erotismo, Odissea emerge come il tassello più sincero, viscerale, umano del suo cinema: un’ammissione di colpa, di fallibilità, una resa incondizionata per approdare alla verità del proprio desiderio.

Il cine-viaggio Les Glaneurs et la glaneuse (2000) racconta le spigolatrici e gli spigolatori del mondo moderno che, per etica, sopravvivenza o semplicemente per piacere, si dedicano con cura agli oggetti di seconda mano. Agnès Varda assembla digitalmente un film-saggio in ode alla redenzione della realtà materiale, in cui l’attenzione si concentra sui corpi, sul reale, sulla materia e sulla permanenza del tempo, facendo del cinema un canale di espressione dell’immanenza.

Approfittando della visita in Italia di Oliver Stone, torniamo su uno dei suoi film meno celebrati, The Doors. Stone vagheggiava un film imbevuto di Doors sin dagli inizi della sua carriera cinematografica, tanto che Break, una sceneggiatura del 1969, abbinava una vicenda sul Vietnam, guerra vissuta dal regista in prima persona, alle musiche del gruppo; il ruolo del protagonista doveva essere di Jim Morrison stesso. Alla luce dei film poi effettivamente realizzati e tenendo presente l’autobiografismo come cifra autoriale del regista, è come se l’esperienza del Vietnam, rielaborata tardivamente secondo una modalità tipica del cinema statunitense, si fosse sdoppiata in un campo/controcampo tra Platoon e The Doors: lì il dramma reale della coscienza, qui il dramma onirico dell’inconscio.

L’unicità dell’opera risiede nella personalissima visione di Avati, che si approccia al genere a più riprese, l’ultima delle quali è Il signor Diavolo. L’autore rifugge tanto il labirintico contesto della metropoli notturna quanto l’isolamento di tetre magioni in boschi inospitali. Avati prende piuttosto la famigliare realtà del paesino di campagna, che ha conosciuto quando sfollato per via della guerra, e ne orrorifica le dinamiche culturali, facendo emergere dalla favola contadina un sottotesto macabro ed esoterico.

Durante Il Cinema Ritrovato XL, Le Monde Est à Nous, associazione nata dall’esperienza del progetto educativo della Cineteca di Bologna CR Young, ha voluto dar voce alle persone che muovono il mondo del cinema da dietro le quinte e che spesso non ricevono la visibilità che meritano. Tra queste, l’interprete Elisabetta Cova, che da anni si occupa di tradurre gli incontri con ospiti del calibro di Martin Scorsese, Wim Wenders, Luca Guadagnino e Wes Anderson, rendendo i loro racconti accessibili a tutta la comunità. 

Storia di n mastodontico pasticcio nostrano. Che non soltanto precluse la carriera di Parolini (tornò alla regia dieci anni dopo) ma troncò definitivamente la professione di Mimmo Crao, giovane attore calabrese dagli splendidi occhi che fu in precedenza Taddeo nel Gesù di Nazareth (1977) di Franco Zeffirelli. Infatti guardando Yeti dispiace non tanto per i patimenti esistenziali e sentimentali dell’innocente mostro, ma per Crao che ne veste la scalcinata pelliccia. 

“Tonight, from Hollywood, The Barbara Stanwyck Show”: il refrain che annunciava ogni lunedì sera sulla rete NBC la serie antologica The Barbara Stanwyck Show nella stagione 1960-61 ne metteva in risalto il centro di realizzazione culturale (“from Hollywood”), collegando il prodotto televisivo alla carriera cinematografica della diva. Un’altra coppia di opposti, cinema/televisione, che Stanwyck si apprestava a smontare nella sua immagine divistica, entrando nelle case del pubblico statunitense attraverso la televisione, riproponendo la modalità melodrammatica dei suoi film.

After Life, a distanza di quasi trent’anni, non si rivela soltanto il variopinto arazzo in cui storie e personaggi si intrecciano in avventure ora epiche ora sentimentali.  After Life è un’originalissima riflessione dedicata all’abilità del cinema d’ispirare chiunque vi si avvicini con curiosità, ai suoi strumenti in grado di cristallizzare la nostra memoria, rendendo così l’umanità immortale, una volta elevata dalla terraferma.

In un certo senso, In the Hand of Dante ricorda Megalopolis di Francis Ford Coppola: un film dalla storia travagliata, in cantiere per più di quindici anni, che ha richiesto un enorme sforzo produttivo e per cui il regista si è rifiutato di scendere a compromessi. Il risultato di un travaglio tanto lungo è però un prodotto confuso, che cerca di bilanciare due storie senza riuscirci e restituendo anzi personaggi piatti, dalla storia abbozzata e dalla caratterizzazione stereotipica. 

Stella Dallas è un personaggio centrale nella definizione dell’immagine divistica di Barbara Stanwyck e costituisce un ponte tra le sue interpretazioni pre-Code degli anni ’30 e quelle del secondo dopoguerra. Apparentemente, nulla lega queste donne così diverse, se non le origini umili. Non solo l’elegante stilista Norma Vale in Quella che avrei dovuto sposare ma persino l’attrice fallita Naomi Murdoch in Desiderio di donna ci sembrano avere più carattere e consapevolezza di Stella. Eppure, tutte queste donne sono unite da un senso di sacrificio, rinuncia e redenzione così opprimente da farne quasi delle vittime.

L’ impatto culturale di Joséphine Baker, prima star nera di fama internazionale, musa dei cubisti e artista dei music hall parigini degli anni ’20, oltre che dall’innato talento naturale dell’artista deriva essenzialmente dall’essere stata anche una attivista per i diritti civili ed eroina della resistenza francese. Essere Joséphine in quegli anni non era facile, soprattutto in America dove era nata e viveva la segregazione razziale; scelse perciò la dedizione alla Francia, paese che nonostante non fosse il suo, l’ha scoperta, adorata e celebrata anche per il modo gioioso in cui riuscì a sovvertire le fantasie coloniali sulle donne nere e gli stereotipi che dovevano affrontare.

Della pós-retomada brasiliana, iniziata nei primi anni del Duemila dopo un graduale e faticoso risanamento dell’industria cinematografica avvenuto nella decade degli anni Novanta del secolo scorso, certamente Kleber Mendonça Filho è l’autore più rappresentativo. Il nuovo corso brasiliano non ha un manifesto programmatico, se non che il cinema ha puntato molto sui blockbuster e diversi registi hanno riabbracciato l’aspetto socio-civile, sulla falsariga del Cinema novo.

Un costante sdoppiamento (della storia “nella vita” e “sul set”, dei personaggi e delle loro fedeltà e infedeltà) è un elemento di profonda consonanza con l’opera di Puig: c’è lo stesso “delirio di consumo culturale”, lo stesso gusto di “scrivere senza aggiungere, scrivere parassitando un organismo già esistente”, caratteristica che il critico Alan Pauls identifica come fondamentale nell’opera di Puig nella prefazione all’edizione Sur di Il bacio della donna ragno. Il meccanismo dello sdoppiamento presuppone anche l’esplorazione di una frontiera, di ciò che sta in mezzo ai due termini.

Il film rappresenta una riflessione quindi non sulla demonizzazione dei dispostivi (il che sarebbe stato tra l’altro paradossale, da uno studio che ha fatto del digitale e dell’interazione con esso la propria fortuna) né sull’obsolescenza programmata, ma sulla necessaria (e forse troppo bonaria) cooperazione con il passato, così come succedeva nel primo episodio (con il quale questo ultimo ha parecchi debiti, narrativi e visivi) dove un nuovo giocattolo tentava di rimpiazzare il vecchio.

Wenders si diverte a narrare un mistero, tramite un protagonista keatoniano a cui capitano disavventure buffe, portando però avanti il compito per cui era stato ingaggiato. Uno sguardo sulla capitale portoghese, tra scorci cittadini, suoni e rievocazioni storiche che diviene un “appunti di viaggio su cultura e città”. Con armonica sapienza unisce l’obiettivo produttivo principale (narrare la cultura portoghese) con il portare avanti la personale riflessione sul cinema e le immagini, ornando la narrazione con una variegata cinefilia.

La natura musicale del film ne costituisce il pregio maggiore: le sequenze jazz in cui Lombard e MacMurray suonano e cantano insieme sanno essere prima comiche, poi romantiche, erotiche e infine commoventi. Solamente quando i due sono in primo piano, isolati dal mondo e dagli stimoli esterni, la coppia sembra funzionare. Leisen gestisce questi momenti con grande precisione senza mai ripetersi, creando un senso di nostalgia per un passato ormai irraggiungibile.

Se è impossibile non ridere alle geniali trovate comiche dal tempismo perfetto messe in atto sia nell’ufficio di collocamento o nel cabaret dove il tramp incontra Edna Purviance (Vita da cani) sia nelle trincee o nel bosco di Charlot soldato, è altrettanto impossibile non leggere in questi due titoli rispettivamente una feroce critica dell’emarginazione sociale per chi non si conforma a ruoli prestabiliti e un antimilitarismo spinto all’eccesso parodico che fece persino dubitare lo stesso Chaplin del futuro successo del film.

Prodotto durante la guerra, come Mildred Pierce (1945) il film rappresenta il traghettamento massiccio nel mondo del lavoro dell’universo femminile e il conseguente scontro di genere innescato da questo cambiamento. Conseguentemente, il plateale abbandono della propria nuova identità per il ritorno al porto sicuro costituito da quella originaria, non può che essere visto dal regista come un tradimento di tutta la sua poetica, fondata sull’equità dei sessi e su figure femminili lavoratrici in numero nettamente superiore ai corrispettivi maschili.

Ne L’incidente Losey decide di ammorbidire il suo stile al servizio della narrazione, giocando molto di più sulla composizione di quadri tendenzialmente statici, e spesso anche molto ampi, o sul ritaglio di dettagli significativi, come gli elementi naturali, le statue nella ferina scena della festa in cui William conduce Stephen, oppure il sensazionale dettaglio sui piedi di Anna che dà inizio al flashback. La narrazione si svolge nelle minuzie, negli atti mancati, in quelli che ne sottintendono altri o nel modo in cui i personaggi interagiscono con gli spazi.

L’ultimo dei trentacinque film diretti da Mitchell Leisen alla Paramount si apre con una rincorsa, quella di una bambinaia intenta a recuperare Amy e Cosmo, i due giovani protagonisti, impegnati ad assistere segretamente a una piece teatrale per adulti. Sin dall’inizio, dunque, il tono di irriverenza e di uscita dalle regole viene instaurato da Leisen, amplificato dalla parodia esplicita del melodramma europeo, o almeno del modo in cui questo viene inteso dagli americani in epoca vittoriana, che, nella sua serie di tradimenti, perdite d’onore e amanti nascosti dentro gli armadi, mostrerebbe il lato “sordido” della vita.