In questa seconda parte di analisi di film che sostenevano le alleanze internazionali e le politiche economiche e sociali portate avanti dal New Deal rooseveltiano ma che diventeranno problematici sotto la lente inquisitoria della Commissione per le Attività Anti-Americane con l’inizio della Guerra Fredda, prendiamo in esame Fuoco a oriente e Eravamo tanto felici. Estremamente diversi per ambientazione e genere, entrambi i film esprimono fiducia in un modello sociale di tipo collettivista, in cui anche i ruoli domestici sono equamente distribuiti tra uomo e donna.

Con l’entrata degli Stati Uniti in guerra al fianco dell’Unione Sovietica nel 1941, la richiesta di film di propaganda che cambiassero l’immagine di nazione aliena che il grande pubblico aveva del nuovo alleato comunista si fece più insistente da parte dell’Amministrazione Roosevelt. Jack Warner, uno dei primi moghul hollywoodiani ad adeguarsi alle raccomandazioni di non impiegare personale membro del Partito Comunista e convinto sostenitore delle indagini HUAC, aveva prodotto pochi anni prima Mission to Moscow (1943) di Michael Curtiz.

La proiezione a Locarno di Native Son (Sangre Negra, 1951) di Pierre Chenal, tratto dal romanzo omonimo di Richard Wright, all’interno della rassegna Red&Black – Hollywood Left and the Blacklist può essere l’occasione di ritornare a leggere un romanzo e un autore radicali che stanno progressivamente scivolando nel completo oblio, con buona pace anche del fronte progressista a cui lo scrittore afro-americano è sempre appartenuto.

La proiezione a Locarno di Native Son (Sangre Negra, 1951) di Pierre Chenal, tratto dal romanzo omonimo di Richard Wright, all’interno della rassegna Red&Black – Hollywood Left and the Blacklist può essere l’occasione di ritornare a leggere un romanzo e un autore radicali che stanno progressivamente scivolando nel completo oblio, con buona pace anche del fronte progressista a cui lo scrittore afro-americano è sempre appartenuto.

Sono trascorsi 60 anni dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 (1966) di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi: come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo.

Paper Tiger, ultimo film di James Gray, si offre come una tragedia contemporanea, in cui le vite dei personaggi, come spesso capita nel cinema del regista, sono travolte da coincidenze, da fortuiti incontri sbagliati, da rapporti personali che si mischiano con il denaro nel tentativo di migliorare la propria posizione economica e sociale, anche per non deludere le aspettative del circolo degli affetti famigliari. Come ci insegna il noir, genere a cui possiamo ascrivere Paper Tiger, il capitalismo americano è sempre in qualche modo legato alla criminalità, andando a costruire due fenomeni che si nutrono vicendevolmente.

All’interno della retrospettiva Red&Black: Hollywood Left and the Blacklist che il Festival del Cinema di Locarno dedica alle persecuzioni contro la presenza “comunista” (termine ufficiale a cui sostituiremmo il più generale “progressista”) a Hollywood portate avanti con rinnovato vigore dalla HUAC a partire dal 1947, tre titoli appartengono al genere western, particolarmente adatto a rappresentare narrazioni che acquistano dimensioni allegoriche delle politiche culturali della Guerra Fredda.

Nonostante il titolo, la tradizionale caccia all’uomo è completamente assente dal film che si rifiuta di spettacolarizzare la violenza, proprio per non cedere a quel processo di trasformare il dramma in gioco grottesco e la realtà in un eterno simulacro. Wapeemukwa non è interessato ad una revisione dei generi attraverso uno scetticismo postmoderno: la sua operazione è piuttosto quella di svuotare in modo radicale una narrazione true crime da ogni elemento di potenziale divertimento.

Les yeux verts ci parla di migrazioni adottando un registro narrativo insolito, il fantasy, portandoci all’interno delle ansie e delle fobie dei protagonisti in modo efficace e originale e, allo stesso tempo, destabilizzando le nostre aspettative di narrazione oggettiva e documentaria che il soggetto ci induce a anticipare. Il film diventa, in questo modo, un appello che non può lasciare indifferenti alla necessità di pensare a nuove prospettive attraverso cui narrare e comprendere il mondo contemporaneo, e, nello specifico, i fenomeni migratori. 

Sono trascorsi 60 anni dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 (1966) di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi: come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo.

Sono trascorsi 60 anni dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 (1966) di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi: come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo.

Da quant’è che un cinecomic prodotto da Feige non prova a riscrivere le regole, almeno un po’? E perché dovrebbe farlo? Spider-Man: Brand New Day non ne ha bisogno. È un film su un personaggio popolare, amatissimo, intramontabile. C’è Tom Holland, c’è Zendaya. C’è l’azione, c’è lo struggimento interiore, c’è la romance. C’è una storia che è credibile e immediata per chi padroneggia il linguaggio Marvel. C’è la tela che tiene insieme gli altri film del franchising, le serie, le miniserie, gli special Disney+. Cosa si può volere di più?

Sono trascorsi 60 anni dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 (1966) di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi: come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo.

Sono trascorsi 60 anni dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 (1966) di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi: come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo.

Sono trascorsi 60 anni dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 (1966) di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi: come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo.

Sono trascorsi 60 anni dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 (1966) di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi:come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo.

L’uomo-macchina di Ajantrik e la donna-barca di Titas non sono che proiezioni immaginarie del feticismo di Ghatak per la cinepresa, quel diabolico marchingegno che quanto più promette una sinestetica liberazione dello spirito, tanto più ci sprofonda nel più terribile disincanto, nel delirio di essere soli in sé stessi. Così Ghatak esibisce parodisticamente gli elementi essenziali che avevano animato le opere precedenti per farli affondare in un gioco intellettuale a tratti indecifrabile, confessando per puro contrasto tutta la propria impotenza estetico-politica nel ricostituire un’unità comunitaria, un’epica comune.

C’è nel film di Nolan un viaggio in avanti, quello verso Itaca e diversi viaggi all’indietro nel tempo, nei suoi ricordi che pian piano si fanno più chiari e dunque narrabili. Una Odissea dove comprensibilmente i piani temporali si mescolano e si confondono, e in effetti una assai complessa ma affascinante riflessione sul tempo Nolan la porta avanti da sempre, giostrando piani temporali, mescolandoli, deformandoli, confondendoli. invertendone il flusso. Il tempo è una autentica ossessione per il nostro regista che lo usa per continuare la sua inesausta ricerca sulle possibilità del filmabile.

Con Odissea Christopher Nolan torna quindi all’origine della nostra civiltà, ma allo stesso tempo ci mostra chi siamo oggi con un kolossal epico che tiene insieme tutto il suo cinema (Ulisse comprende tanti dei personaggi nolaniani: Dominic Cobb, Cooper e la sua distanza da casa, Leonard e l’ossessività del ricordo, il Cavaliere Oscuro che ritorna nella sua città per portare giustizia, infine Oppenheimer e l’eredità del suo gesto sull’umanità intera) e racconta il nostro tempo con una delle sue storie fondative, nelle vesti di nuovo Omero.

Odissea parla di un uomo che ha bisogno di redimere sé stesso, di accettare i propri inganni e fallimenti per poter tornare, finalmente, alla sua Itaca – verso una nuova identità mutata, ma pur sempre la stessa. Ma il film rischia di poter essere ammirato, ma poco vissuto, come invece deve fare il protagonista per riscoprire e ritrovare se stesso. Così, persino con il consenso di Atena, il film finisce per diventare una grande promessa: reale, concessa, ma non mantenuta.