Nell’anno della scomparsa di Vittorio Taviani, Venezia Classici coglie l’occasione di ricordarlo proponendo La notte di San Lorenzo, diretto naturalmente assieme al fratello Paolo e restaurato dall’Istituto Luce con la Cineteca Nazionale. È suggestivo rivedere oggi il più famoso e forse amato tra i film dei fratelli toscani, premiato a Cannes 1982 con il Grand Prix dalla giuria presieduta da Giorgio Strehler. Non tanto per la dimensione poetica e il suo apparato simbolico, certo l’aspetto più affascinante di un racconto popolare filtrato dagli occhi innocenti dei ragazzini, come quelli dei registi all’epoca dei fatti, quanto proprio per la complessità storiografica dell’episodio rievocato.

Restauro curato da Mosfilm, che nella scorsa edizione della Mostra presentò Va’ e vedi, L’ascesa è uno dei quattro film di Larisa Shepitko, regista sovietica prematuramente scomparsa nel 1979, due anni dopo aver vinto l’Orso d’Oro a Berlino con questo dramma antimilitarista, a cui proprio Va’ e vedi deve più di qualcosa. Tratto dal racconto Sotnikov di Vasilij Bikov, è la storia, in forma di odissea, di due partigiani con i nazisti alle calcagna, prima rifugiati presso un capovillaggio collaborazionista e poi nella casa di una povera madre di tre figli, dove vengono catturati dal nemico e condotti nel quartier generale tedesco.

Film sul fare film, Il ragazzo più felice del mondo è per certi versi l’espansione felicemente egocentrica delle pillole realizzate da Gipi per la trasmissione Propaganda: vi ritroviamo l’ossessione per l’arrembante odio in rete da parte di perfetti sconosciuti imbarbariti dal dibattito pubblico, i dialoghi surreali con personaggi troppo assurdi per non essere veri, l’utilizzo dei codici del documentario per innescare strategie narrative in bilico tra l’autobiografia e la reinvenzione del reale. A suo modo, un oggetto indecifrabile, che nell’ammettere l’ispirazione ad un fatto reale prova a ragionare sul concetto di “filmabile”, unendo attori in ruoli bizzarri (il mago, la grafologa, l’amico travestito) ed amici coinvolti come se stessi in un patchwork interessato a capire limiti e confini del mettere in scena la realtà.

Prima di tutto: cos’era e cos’è The Other Side of The Wind. Era il film incompiuto di Orson Welles, che aveva cominciato a montarlo dopo sei anni di faticose riprese senza portare a termine il lavoro. Superate le diatribe legali tra le eredi, dopo decenni di tentativi andati a vuoto, Netflix ha sbloccato la situazione mettendo a disposizione un importante budget per completare l’opera. La mano è passata da Peter Bogdanovich – coprotagonista del film scelto da Welles come sostituto all’epoca delle riprese, comunque rimasto produttore esecutivo – a Bob Murawski, che ha curato il montaggio avvalendosi di appunti, note di sceneggiatura, memo, testimonianze dell’autore. Un film ritrovato, eppure potremmo addirittura spingerci nel definirlo un film nuovo, anziché rinato. Una stella nera che precipita dal passato per interrogare il futuro, il luogo misterioso verso cui rivolge il suo sguardo impenetrabile.

Alla prima grande occasione, Alessio Cremonini recupera la tradizione del cinema civile italiano – più Marco Risi che Francesco Rosi – e la fa incrociare col recente e prolifico filone della periferia romana. Attraverso la presenza di Alessandro Borghi, in un’interpretazione fortemente mimetica al limite del Metodo, Cucchi sembra uscire da Non essere cattivo, col suo carico di disincanti e tormenti da immolare sull’altare del biopic. Ecco, volendolo inserire nel catalogo del periferia-movie, si tratta del primo film biografico del filone, in un cinema, quello italiano, che ha pressoché appaltato questo genere alla televisione (due eccezioni significative: Il giovane favoloso e Nico, 1988), sottovalutandone le infinite possibilità di rielaborazione insite nel concetto “tratto da una storia vera” (pensiamo, tra i contemporanei, a Bennett Miller).

Qui, sui titoli di testa, una voce tuonante declina il verbo “pagare” arrivando infine ad un “essi riscuotono!” che ammicca all’insofferenza antistatale del pubblico e si riallaccia all’“e io pago!” reso immortale proprio da Totò in 47 morto che parla. In realtà, Steno ha spesso dissimulato sotto un presunto populismo anticasta la consapevolezza che la prima responsabilità sia da rilevare tra i pari, evitando di attaccare il bersaglio più facile, cioè lo Stato. Ci è chiaro da subito che il cavalier Pezzella è un mariuolo, ma anche che il vero approfittatore è il consulente fiscale; e ha ragione il rispettabile maresciallo Topponi a pretendere il maltolto. Altro che qualunquismo, qui c’è un senso civico che tende infine al solidarismo.

Sabrina è anche un’autobiografia metaforica di Hepburn: l’ascesa di un’attrice nuova e straniera che conquista la terra dei sogni, la principessa straniera a Roma qui declassata pur di garantirle – per via parigina – la favola che merita, la scalata alla società. Ma non quella presidiata da Holden (versante bella vita) e Bogart (sponda affari), corpi di un mondo che si sta restringendo, destinato a decadere: quell’aristocrazia borghese americana che Sabrina osserva come una spettatrice sul ramo dell’albero e di lì in poi rimessa in scena principalmente in melodrammi familiari. Audrey s’innesca nel sistema per sovvertirlo con gentilezza, innestare dosi di finzione diverse rispetto a quelle attese, proponendosi come altra da sé per mettere in crisi lo status quo. C’è l’happy end, tranquilli: ma quanta malinconia in un amore nato sulle ceneri di un altro?

La crudeltà di Ray ha di feroce soprattutto il disincanto nei confronti del mondo, rivelato non a caso attraverso il filtro di Hollywood. Oltre ad essere un capolavoro, Il diritto di uccidere è un meta-film – o se volete un film teorico – che ha per protagonista uno sceneggiatore alle prese con lo svogliato adattamento di un romanzo amoroso e con le indagini su un delitto che lo sfiora pericolosamente. Mai come qui non ci interessa fino in fondo sapere chi sia davvero l’assassino. Ciò che ci intriga davvero è capire perché, al di là degli alibi, mai non dovrebbe o potrebbe essere Humphrey Bogart. In sottotraccia c’è  il dramma di un ferito a morte (c’entrano i traumi postbellici? una delusione d’amore? oppure è solo incomunicabilità?) che si comporta in modo indecifrabile, mascherandosi dietro un sarcastico cinismo che vorrebbe mimetizzare un atroce dolore. 

Ciò che tuttora colpisce dello sguardo di Emmer è la capacità con la quale riesce a non buttare in farsa una materia pronta a costituire una serie di sketch d’avanspettacolo. Il merito sta nella ricerca di un’autenticità che rende credibili non solo il contesto sociale e gli spazi domestici di una piccola borghesia incardinata nella centralità del sistema-famiglia garantito dal matrimonio, ma anche i personaggi sulla carta troppo improbabili per essere davvero verosimili. In virtù della sua coralità, Il bigamo offre la possibilità di godere di un cast pazzesco, in cui gli attori sono utilizzati con sapienza nei tipici ruoli del periodo, a parte forse Marcello Mastroianni che cominciava ad emanciparsi da quello standard formalizzato proprio da Emmer.

In principio doveva essere un musical. Uomo che non può dirsi privo di ambizioni, Francis Ford Coppola arruolò i migliori: Betty Comden e Adolph Green, gli sceneggiatori di Cantando sotto la pioggia e Spettacolo di varietà, e Leonard Bernstein, tra le altre cose autore di West Side Story. Come spesso accade nel suo cinema, il sogno durò l’arco di un giorno; ma al risveglio Tucker – Un uomo e il suo sogno si scoprì musical senza canzoni. C’è la musica, certo, di Joe Jackson. Ma, come nella scazzottata di Un dollaro d’onore o nel finale di Qualcuno verrà, è una questione più profonda. Sin dai primi minuti ci si accorge che il film sembra aver interiorizzato il genere che non può essere al punto di poter fare a meno proprio delle canzoni. Eppure i movimenti degli attori sembrano seguire una coreografia e le stesse voci si modulano secondo il ritmo di un motivetto introiettato.

Quando Luigi Pirandello scrisse Vestire gli ignudi nel 1922, i temi trattati dalla commedia potevano risultare quantomeno scabrosi. Storia di Ersilia, giovane istitutrice della figlia di un console, che, dopo una delusione amorosa, finisce tra le braccia del suo datore di lavoro mentre la bambina cade nel vuoto, è un’aspra e dura catabasi che tocca argomenti come la prostituzione occasionale, il tradimento coniugale, il senso di colpa, la ricerca di un’identità accettabile al mondo. Nell’adattare la pièce per il grande schermo, Ennio Flaiano ne sfrutta al meglio la componente morbosa spostando l’azione all’Italia del dopoguerra e trova in Marcello Pagliero un regista adeguato al compito. 

Dopo il dramma portuale Un homme marche dans la ville, l’incasellabile Marcello Pagliero torna al film acquatico, avventurandosi stavolta sulle chiatte che percorrono la Senna perché impiegate nell’industria del trasporto fluviale. Naturalmente appena sullo schermo si vede un’imbarcazione di quel tipo l’evocazione de L’Atalante diventa ineludibile, ma è forse più interessante confrontare Gli amanti del fiume – una delle poche opere tra quelle girate all’estero dal regista ad aver goduto di una circolazione italiana – con Un homme,  per le assonanze e le corrispondenze che invece non sussistono col film realizzato tra questi due, il mondano La Rose rouge.

Quattro anni dopo lo sfortunato e maledetto Roma città libera, Marcello Pagliero, emigrato in Francia, realizzò quello che è generalmente considerato il suo capolavoro, mai uscito in Italia e al contempo considerato oltralpe un piccolo classico. Non stupisce questa ricezione così radicalmente diversa tra la patria del regista e la terra d’accoglienza: tratto dal romanzo di Jean Jausion edito nel 1945, Un homme marche dans la ville è tutto dentro l’orizzonte francese. Si inserisce nella prospettiva di quel “cinema portuale” che ha in Francia una storica tradizione, dalla trilogia marsigliese di Marcel Pagnol fino all’opera pressoché omnia di Robert Guédiguian, passando per L’Atalante e Il porto delle nebbie, solo per citare alcuni esempi.

Era in concorso a Cannes nel 1968, il festival interrotto, e, col senno di poi, può essere un gioco stuzzicante quello di ipotizzare i possibili vincitori di allora. Tuttavia è evidente che l’incandescente situazione politica fece passare in secondo piano il motivo per cui si organizza una manifestazione del genere: far vedere dei film ad una platea internazionale. Ne fece le spese anche il debutto di Witold Leszczyński, nel solco della linea rigorosa ed ascetica di Dreyer e Bresson: Żywot Mateusza si può tradurre in italiano più o meno con I giorni di Matteo, ma è una resa arbitraria perché da noi (e non solo) non ha circolato. Il recente restauro permette, dopo cinquant’anni di incredibile censura, di scoprire finalmente un oggetto che ci appare oggi di sconcertante modernità.

Roma città libera non è del tutto ascrivibile alla corrente ed è curiosamente il maestro Vittorio De Sica a chiarirlo, trasmettendo un’imprevista dimensione eterea. Apparizione evanescente che agisce inconsciamente come il Destino di Prevert e Carné perché con i suoi gesti dispone le sorti dei personaggi. Scritto da Pagliero e Flaiano (i rapporti tra i due si deteriorano presto) con Suso Cecchi D’Amico, Luigi Filippo D’Amico (aiuto regista), Pino Mercanti e Cesare Zavattini, è uno dei più famosi film In origine si chiamava La notte porta consiglio, che è poi diventato il sottotitolo di Roma città libera, scelto sull’onda del capolavoro di Roberto Rossellini in cui recitava il regista esordiente Marcello Pagliero

Non bisogna essere timidi di fronte ad un film sfortunato e martoriato come La ragazza in vetrina. E quindi diciamolo, senza paura né vergogna: è un capolavoro incredibile, abbacinante, assoluto. E ancora: è un delitto che la carriera cinematografica di Luciano Emmer si sia interrotta dopo questo film, per riprendere un trentennio dopo. Quintessenza di una modernità coraggiosa e consapevole, gemma nascosta nel fenomenale primo lustro degli anni Sessanta italiani, l’ottavo lungometraggio del regista milanese torna allo splendore grazie ad un restauro che ha l’ulteriore merito di recuperare alcune scene tagliate dalla censura. La ragazza in vetrina, infatti, presentava due questioni del tutto indigeste al potere democristiano ed è difficile credere che a Emmer non fosse chiara una situazione così spericolata.

Non è difficile trovare, nel cinema italiano degli anni Cinquanta, tra produzioni picaresche ed inaspettati prestiti dall’estero, scelte di casting particolarmente ardite che spesso funzionano proprio in virtù della loro assurdità. Al contempo non sono rare neppure certe fortunate deviazioni: è il caso di Giorni d’amore, che in un primo momento prevedeva come protagonisti Gérard Philipe e Silvana Mangano. Se si stenta a credere allo sfortunato ed elegante divo francese nel ruolo di un contadino ciociaro, occorreva altresì un grande sforzo per accettare la splendida star di Anna come vispa campagnola poco più che adolescente. La storia è andata diversamente e non si riesce ad immaginare una coppia diversa da quella formata da Marcello Mastroianni (accreditato Mastrojanni) e Marina Vlady, credibili nonostante i quattordici anni di differenza.

I rapinatori è uno dei trentasei film prodotti o distribuiti dalla bulimica Republic Pictures nel 1948. È chiaramente un b-movie, ma è curioso osservare che la sua uscita fu incastonata tra l’avventuroso Il sortilegio delle Amazzoni e il Macbeth di Orson Welles (cosa che può sembrare incredibile solo a chi non conosce le singolari relazioni tra l’artista e i suoi occasionali finanziatori). Questa terna stravagante ci interessa perché mette in luce l’ambizione di una casa di produzione che, dopo una marea di western spesso uguali a se stessi, giunse al blockbuster Iwo Jima, deserto di fuoco e, più tardi, ai capolavori Un uomo tranquillo e Johnny Guitar.

Daïnah è un film sulla doppiezza di una realtà apparentemente inequivocabile che trova la sua referenza oggettiva nelle facce dei personaggi. Sfidando convenzioni e costumi dell’epoca, Grémillon – che si basa sulla sceneggiatura del non ancora famosissimo Charles Spaak, tratta da un romanzo di Pierre Daye – colloca su un transatlantico figure desiderose, nel bene e nel male, di negare l’incasellamento a cui la società li obbliga. Daïnah è la sola a danzare senza maschera perché dichiara guerra al mondo sessualmente turbato dalla carica dinamitarda del suo erotismo, non solo attraverso i conturbanti movimenti del giovane corpo ma anche la pelle meticcia, segno plateale di un esotismo assai in voga nei desideri inconfessabili dell’epoca.

Tra il 1950 e il ’55, Ophüls vola altissimo, un crescendo irresistibile che suscita tuttora una clamorosa, incontrollabile, irripetibile vertigine. Prendiamo I gioielli di Madame de… e chiediamoci: come diavolo è riuscito a raccontare con tanta spregiudicata e spietata modernità un universo così ingabbiato nei suoi riti da essere quasi inaccessibile ai posteri? D’accordo che il titolo è lo stesso del romanzo di Louise de Vilmourin, ma ammiriamo in quanti modi diversi viene messa in scena la reticenza sul cognome della coppia: lo starnuto provvidenziale, il vuoto di memoria, l’autocensura, l’allusione maliziosa. Accettando questa elusione tipica di una certa letteratura disponibile a parlar di tutto purché l’onore del ceto raccontato fosse salvaguardato da una velatura sotto forma di asterischi, Ophüls si cala nella visione del mondo di una società “superficiale in superficie” ben rappresentata dal terzetto di protagonisti.