Katharine Hepburn, nel doppio ruolo Sylvia/Sylvester, è il centro catalizzatore di questa commedia degli equivoci che fonde in modo impeccabile risate, travestimenti e humour nero. La sessualità fluida e la tensione erotica si manifestano apertamente, rendendo il film moderno nel modo in cui mette in discussione ruoli, desideri e convenzioni sociali.

Esterina è già un film che risente del clima del miracolo economico: il paesaggio che i tre attraversano si compone certo di luoghi turistici come la Piazza dei Miracoli di Pisa e il Lungomare di Livorno, ma soprattutto di porti, fabbriche e cantieri. Cambia anche il paesaggio sociale. Significativamente, Esterina indossa per lunga parte del film una salopette jeans da operaio, trasgredendo una rigida separazione di genere e rivendicando il suo diritto ad un lavoro che non sia quello di vendere il proprio corpo o di scegliersi il marito che vuole lei.

La struttura del film, circolare e priva di centro, accompagna lo spettatore in un percorso senza guida, un eterno ritorno dove ogni accadimento è già stato visto, ogni visione è un ricordo proiettato in avanti. La clessidra non è un film da interpretare, ma da abitare, da subire come una febbre o come una rivelazione notturna. Si esce dalla visione disorientati, forse arricchiti, forse solo più consapevoli del fatto che ogni passo avanti è, in qualche modo, anche una perdita.

La clessidra espone l’ossessione surrealista per il tempo attraverso il contrasto tra la dinamicità delle carrellate e la staticità dei personaggi, ritratti come statue nel tempio della loro decadenza. Spesso la cinepresa si sofferma sull’ambiente, relegando il protagonista sullo sfondo poiché seguirne costantemente i passi, dipendendo dalle sue azioni, significherebbe privilegiare una sola linea narrativa, condizionando anche il tempo stesso del film. 

Prima che Pupi Avati desse il via al cosiddetto gotico rurale con La casa dalle finestre che ridono, Lucio Fulci sovverte già i canoni del giallo all’italiana con un’ambientazione brulla e assolata, e un contesto sociale in cui dominano superstizione, arretratezza e meschinità. Ispirato a un coevo fatto di cronaca bitontino, il film dimostra di come si possano realizzare opere intelligenti e provocatorie senza sacrificare l’intrattenimento né contenere la violenza.

Nella galleria di personaggi femminili del cinema italiano, Mara – grazie anche alle mille sfaccettature interpretative di una straordinaria Claudia Cardinale (finalmente con la sua inconfondibile voce roca) – è uno dei più affascinanti che si possano vedere sullo schermo. Tra le macerie della Seconda guerra mondiale, Luigi Comencini segue il viaggio di crescita di questa giovane donna, alle prese con Bube, un membro della resistenza di cui si innamora a prima vista.

Un’epopea famigliare difficile da raccontare, poiché è la vita stessa che viene narrata: ogni personaggio rappresenta una diversa fase dell’esistenza umana, rivelata con una sensibilità unica, che genera inevitabilmente una forte empatia nell’animo di chi guarda. E, implicitamente, un film sul potere del cinema e sulla sua capacità di moltiplicare emozioni ed esperienze.

L’uomo con la macchina da presa è un classico esempio di quella che è stata definita la forma della “sinfonia urbana”, in cui elementi della vita nelle città moderne sono montati in modo impressionistico, un’evocazione caleidoscopica di frammenti di realtà di Odessa, Mosca e Kiev. La sua particolare visione è al tempo stesso musicale e astratta, costantemente sospesa tra la vita organica e la geometria modernista industriale, in un crescendo sorprendentemente erotico e vitale.

Katharine Hepburn restituisce alla perfezione questa tensione interiore, alternando momenti di malinconia profonda a smorfie ironiche e atteggiamenti caricati. Soprattutto, costruisce il personaggio attraverso una serie di sorrisi forzati che punteggiano l’intero film e che culminano nel crollo emotivo finale, quando la maschera non può più reggere. Arriva un punto, infatti, in cui non è più possibile sorridere a chi la invita per pietà solo per poi escluderla, lasciandola sola e in disparte.

Nonostante le lacune dovute alla perdita di un rullo e le imperfezioni fisiche della copia – che non è stata ancora completamente restaurata ma soltanto pulita e digitalizzata e presenta dunque un gran numero di difetti come graffi e macchie di muffa – The Scarlet Drop si rivela dunque una tappa importante nell’evoluzione della filmografia di John Ford e il suo rinvenimento ci dice che non dobbiamo abbandonare la speranza di ritrovare ancora film considerati perduti.

in John og Irene, il protagonista, come altri eroi noir, vive una crisi della propria condizione di maschio attraverso i suoi tentativi, continuamente frustrati e frustranti, di riaffermare ruoli di genere tradizionali che lo vedrebbero come la principale fonte di sostegno economico per la coppia. Una funzione che l’uomo non riesce ad assolvere e non dovrebbe nemmeno provare a fare, proprio perché il rapporto professionale e sentimentale con Irene si basa su una parità: nel numero artistico, così come nella complicità che John cerca in Irene una volta che il suo tentativo di furto ha conseguenze tragiche.

Lo scontro tra la cultura italiana e americana, seppur colmo di stereotipi, è volutamente portato all’esasperazione, per mettere a confronto un certo tipo di libertà con un conservatorismo paralizzante. David Lean, da grande cineasta, utilizza il luogo non tanto con intenti realistici, ma come paesaggio emotivo. L’Italia – Venezia in particolare – diventa lo scenario in cui è possibile vivere le proprie passioni, a condizione che ci sia il coraggio per farlo.

L’opera di David Lean è innanzitutto un film sull’amore – amore nei confronti della Laguna, verso una sfavillante interprete quale è Katharine Hepburn e verso l’idea dell’amore stesso. Il restauro non fa altro che restituire la grandezza di questa stella del cinema, della città di Venezia e del regista britannico. Summertime è il sogno di un’estate e di una vita. E Katharine Hepburn è colei che ci ricorda che è giusto sognare, vivere, cambiare idea, sperimentare e godere di ogni “segnale” che arriva dall’universo.

Venezia e il turismo hanno una lunga storia d’amore e odio. Dagli anni Cinquanta molte cose sono cambiate, ma non l’approccio né le sensazioni che la città, questo “parco giochi sull’acqua”, come viene definita in Tempo d’estate, continua a trasmettere a molti visitatori. Come spiega un uomo sul treno a Katharine Hepburn, Venezia o la si odia per il suo silenzio o la si ama per il suo rumore, ma la maggior parte della gente la trova semplicemente bellissima. Così accade anche ai personaggi del film, dove la regia marcata di David Lean sembra voler smontare e rimontare Venezia per restituirla allo spettatore attraverso lo sguardo del turista.

Tra le massime vette del “Damiano’s touch” e dell’effimera stagione aurea del porno d’autore americano, The Story of Joanna (1975) segna un ulteriore passo avanti sul piano stilistico e narrativo. Ispirandosi al romanzo Histoire d’O di Pauline Réage, il regista sviluppa ulteriormente il suo discorso sulla violenza e la devianza che possono annidarsi nel rapporto tra uomo e donna. 

Il talento perfezionista di Lewis Milestone si mette al servizio di una storia perfettamente inserita nel cinema classico hollywoodiano, che riecheggia con tanti elementi un classico senza fine come Casablanca. I due film propongono anche una simile ibridazione dei generi, mescolando tra loro il romance, il period movie e il noir. Ma quello che interessa primariamente a Milestone sono l’incontro e la storia d’amore di due sradicati, due espulsi dalla propria terra natia e dal mondo.

La scena iniziale di Lo sgarro di Silvio Siano, che il recente restauro ci permette di riscoprire in tutta la sua forza drammatica, è già una sintesi di due mondi che sono destinati a scontrarsi. Il primo è un mondo di oppressi, popolato dai contadini, legati ai ritmi naturali della terra e delle stagioni. Il secondo è un mondo di oppressori, camorristi che sfruttano il lavoro dei contadini e si appropriano non solo dei loro beni, ma anche dei loro stessi corpi.

Con la consueta attenzione verso il mondo infantile, Comencini mette la macchina da presa ad altezza di bambino e mette in scena una storia struggente d’abbandono. Gli adulti, accecati dalla ricerca di benessere materiale, si mostrano goffi e impacciati di fronte dell’emotività del piccolo protagonista. Unica eccezione, Richetto, sempre sporco e trasandato, quasi un angelo, un matto felliniano, che si aggira tra baracche, campagne e case popolari.