Proclamando con galanteria l’insensatezza della distinzione tra cinema del reale e filmografia d’invenzione, l’ottavo lungometraggio di Covi e Frimmel permette ancora di sperare e magari speculare sullo stato di salute del cinema che passa ai festival europei. Esistono per fortuna film come questo, capaci di scoprire piccole e importantissime verità sulla condizione umana in una storia altrimenti dimenticata prima ancora di essere raccontata; film che ci ricordano che nella memoria di un paese dove non si è mai abitato e di un tempo che non si è mai conosciuto si può inventare, anche quando manca poco alla fine, il proprio futuro.

The Moment, divertendosi a ridicolizzare con ricercata superficialità l’angoscia ossessiva al fondo dello stardom contemporaneo, assume come propria traiettoria strutturale la parabola emotiva di qualunque party-goer in piena crisi da serotonina: all’euforia collettiva e all’eccitazione carnale subentrano prima impercettibilmente poi con disperante prepotenza la perdita di contatto con la realtà e il terrore di tornare alla normalità, alla vita quotidiana, trasformando il film stesso in un incubo nichilista, quasi un memento mori.

Tutti i nodi del Manoscritto, con ambientazioni, costumi, dialoghi che ripetendosi si inseguono in un gioco di specchi deformanti alludono allo stesso dualismo, quello tra l’infinito e la morte. Perché questa affabulazione interminabile che dai personaggi si dipana per avvolgersi intorno al loro (e al nostro) mondo è anzitutto la più antica tecnica inventata dagli uomini per allontanare il confronto con la loro finitudine. Il film è un’ironica apologia della menzogna di fronte al rischio della morte, che si manifesta nell’ossessione figurativa per i cadaveri e i teschi.

Vicino a una donna e un uomo, i cui giorni felici risalgono a un fuggevole amore in Indocina durante la guerra, Naruse si ferma, scartando poi di lato, mettendosi dietro di loro, per sorprendere sui volti dei due protagonisti – soprattutto di Hideko Takamine, un’attrice destinata alla sfumatura – certi fremiti di impazienza e incomprensione che potrebbero appartenere solo a due ignoti superstiti di un naufragio, riconosciutisi per caso in una strada di periferia.

Attraverso un digitale lo-fi che predilige la luce naturale e l’improvvisazione tra gli attori Hong fa vivere palpabilmente gli stati d’animo che accompagnano il riconoscimento o il rifiuto (è il caso della madre del ragazzo) dell’alterità, e ancor più la tenerezza imprevista che una mano sulla spalla o la lettura condivisa di una poesia possono ispirare. La ripetizione, con minime ma significative variazioni, di battute e atteggiamenti fa parte di quella maieutica dell’emotività illustrata anche dalle lezioni di francese.

Il cinema di Gomes circumnaviga il mondo e così si gioca un’utopia tutta sua: non si accontenta di esistere in una porzione circoscrivibile di realtà e di assomigliarle, ma scommette di far accadere in quello spazio fisicamente limitato – più che lo schermo di per sé, quanto sta tra la macchina da presa e lo schermo, la distanza che ogni giorno, ogni notte, chissà quante volte un proiettore trasforma in un fascio di luce – un ulteriore pezzo di mondo che prima non c’era, e nel farlo ne inventa le regole per poi sempre stravolgerle.

Passano gli anni e con gli anni non passa, dopo ogni nuovo film di Sorrentino, l’impressione di un equivoco, scomodo e duraturo. Nonostante le dichiarazioni d’amore e le reiterate professioni di fede – dalle frasi testamentarie del regista interpretato da Harvey Keitel in Youth all’aforisma sul cinema che non serve a niente ma almeno distrae dalla realtà, perché “la realtà è scadente”, attribuito a Fellini in È stata la mano di Dio – quello di Sorrentino si è rivelato man mano un cinema sempre più sfiduciato e a volte, diciamolo pure, ingiustificatamente pigro.

Ambientato all’inizio del XX secolo in una cosiddetta boomtown nel nordovest degli Stati Uniti, I compari è un grande film emozionale sull’affermazione del capitalismo, su come apparentemente agisca da collante tra vite che in realtà conduce all’estraneazione e alla rinuncia – un film sugli sconfitti e sul calore irrecuperabile sprigionato dalla loro sconfitta.

Il cinema politico di Miklós Jancsó ha il potere di ristabilire i rapporti di forza occultati dalla Storia, convertendo episodi anche poco conosciuti della vicenda nazionale ungherese in arcate narrative di assoluto rigore visivo. Alla ricostruzione esplicativa dei fatti subentra una lucida esegesi delle invarianti e delle trappole dei processi contro-rivoluzionari, e in generale della violenza fisica e ancor più psicologica indispensabile agli ordinamenti sociali dell’età moderna.

1927, 1932, 1939: la durata effettiva e l’importanza del decennio d’oro del gangster movie per il cinema americano (e non) a venire si misurano a partire da questi tre anni. Le notti di Chicago, Scarface, I ruggenti anni venti: dall’emersione del sottosuolo criminale di von Sternberg, (ir)realistico e animalesco, al dramma shakespeariano di Hawks, fino alla fosca elegia di Walsh per la fine del gangster come incarnazione dell’homo novus americano.

Tra oltranze e oltraggi, abusi e abiure, il cinema di Lino Brocka urla ancora. Nei colori aspri e nei richiami notturni di Bona gli slum di Manila diventano le quinte perfette per mettere in scena un melodramma originalissimo. La grandezza del cinema di Brocka sta nell’aver compreso la vitalità senza via d’uscita di un intero paese (prima, durante e dopo le leggi marziali di Marcos), e nell’averla trasmessa ai suoi personaggi.

Se nell’impianto narrativo Quattro notti di un sognatore resta alquanto fedele al racconto di Dostoevskij, l’atmosfera è invece un distillato di rarefazione bressoniana: intorno a pochi elementi ricorrenti e quasi astratti (il ponte, il fiume, il bateau mouche, le insegne luminose) la flânerie sentimentale di Jacques e Marthe tarda a diventare reale, mentre gli intermezzi dei giovani che suonano sui marciapiedi o sull’imbarcazione funzionano come veri e propri entr’acte che dilatano ulteriormente l’attesa.

Più che meritato Orso d’argento alla Berlinale, L’Impero è un oggetto filmico non identificabile. Come in anni recenti hanno fatto The Grandmaster di Wong Kar-wai per le arti marziali o La ballata di Buster Scruggs dei Coen col western, si tratta di un film che, sfondando allegramente le distinzioni tra i generi e le regole dell’industria, insieme alle aspettative della critica e le abitudini del pubblico, scombina tanto l’esperienza cinematografica contemporanea quanto ogni legittimità della sua interpretazione.

In quanto testimone isolato degli effetti disumani del conflitto Mizushima si sente chiamato al lavoro definitivo della pietà: seppellire i morti, i morti sconosciuti e dimenticati che affollano le valli e le coste della Birmania, i morti che non appartengono più a nessuno. Così impara a riconoscere l’umano in ogni cosa, nel volto di un bambino cui insegnare a suonare il suo strumento, nelle ossa incrostate di fango al bordo di un fiume, nel pappagallo che gli sta sempre appollaiato sulla spalla, in un rubino trovato per caso nello scavare una tomba.

Foglie al vento ribadisce la fiducia di un autore – e, vogliamo credere, anche del suo pubblico – nell’umanità del cinema, nell’autonomia delle speranze e delle diaspore che solo la pellicola conosce. È un po’ come se le traversie dei personaggi kaurismäkiani, sempre in bilico tra deriva e rinascita, si svolgessero tutte all’interno di una sala cinematografica. Perciò le loro scelte e i loro gesti rispondono alle esigenze di una messa in scena tanto essenziale quanto irrealistica e spesso puntano al cinema muto.

Di corpi e di cosa significhi averne (o averne avuto) uno pare aver molto da mostrare quest’anno il Festival dei Popoli di Firenze, giunto alla sessantaquattresima edizione. Almeno a giudicare dalla programmazione dei primi tre giorni, nonché dal motto ufficiale: My Body Is a Noise, forse preso in prestito dal film di apertura Joan Baez, I Am a Noise, tentativo di esaurimento di un’icona dietro la quale tanti io diversi aspettavano di essere raccontati.

Sarà la posizione mediana, in ogni caso Film Bianco resta il “colore” (la tastiera aveva inizialmente scritto “dolore”, refuso rivelatorio quant’altri mai) solitamente più trascurato quando in realtà è quello massimamente esemplare della suprema capacità di Kieslowski di dare forma e temperatura alla temporalità altrimenti invisibile delle scelte decisive e degli scambi di personalità, riconoscendo la stessa importanza ai silenzi o ai colpi di scena, alle lacrime inattese e al desiderio più flagrante.

Ispirandosi ai terrificanti delitti perpetrati da una coppia di amanti negli Stati Uniti alla fine degli anni Quaranta (già alla base di The Honeymoon Killers di Leonard Kastle), Ripstein costruisce il film come un ibrido sanguigno di classici americani e generi della cinematografia messicana di metà secolo, sostenuto da un umorismo nerissimo tipicamente ispanofono: le venature da thriller notturno si adeguano alla lezione satirica di Luis García Berlanga.

Per quanto improbabili e a tratti insopportabili siano il benessere e la disinvoltura ostentati dai protagonisti rispetto al costo della vita a Parigi, è davvero difficile rimanere indifferenti alla loro vitalità, che è poi la stessa del ritmo irresoluto e degli squilibri imperterriti esibiti da Sachs in termini registici. La felicità di ciascuno di loro significa l’infelicità di uno degli altri tre, e i “passaggi” sono necessari ad assicurare al triangolo una forma di precaria stabilità, fino al punto di rottura finale.

Se è vero che ogni cosa trova una sua sistemazione, nella gioia o nel dolore, attraverso lo sguardo di Renoir, lo stesso non si può dire della travagliata storia produttiva del film, uscito nel ’47: riscritto a più riprese e rimontato due volte per volontà della RKO, fu comunque un insuccesso e costò a Renoir la carriera hollywoodiana. Restaurato qualche anno fa a partire da un duplicato di sicurezza del negativo 35mm, lo si ammira oggi come un noir decisamente atipico, perché imbevuto di un’atmosfera sognante e di un torbido mistero legato alle implicazioni inconsce piuttosto che all’intrigo adulterino.