Grande film d’inseguimento on the road come Duel e Sugerland Express, messianico come E.T. e Incontri ravvicinati del terzo tipo, Disclosure Day si dimostra il più politico dei film di Spielberg, quello dove il presente ci colpisce in pieno, ci scuote dal torpore che la violenza reale ha creato in noi, ridando alle immagini il loro giusto valore: è così che le torture e i corpi martoriati degli alieni si sovrappongono agli orrori che vediamo tutti i giorni arrivare da ogni parte del mondo; è così che la rivelazione di una verità immaginata ci fa riscoprire l’importanza della vera verità.

Bianca è per Moretti un film di cambiamento, di maturazione, di passaggio dalla costruzione completamente rapsodica dei primi film a una sceneggiatura maggiormente costruita e inserita nelle strutture di una sorta di ‘giallo’ morale. Ma Nanni non si normalizza e non si addomestica, anzi. Perché Bianca è anche il film in cui l’umorismo satirico del regista si carica di dolore e feroce rassegnazione, quello in cui Moretti scava di più nei lati oscuri del proprio personaggio

In tempi in cui il cinema, giustamente, si interroga su chi possa dirigere chi, chi possa interpretare chi, il lavoro di Jonathan Demme ci dimostra che per fare la differenza forse basta l’empatia, il sapersi riconoscere nell’altro, anche quando non ci somiglia appieno, vedendolo non come oggetto ma come essere umano. È il meccanismo di identificazione che manca ai serial killer, ed è quello che riesce a mettere in moto il grande cinema, nelle mani di un grande autore.

Sono alcuni elementi a salvare Freud – L’ultima analisi dalle insidie del didascalismo, aiutati dal misurato Matthew Goode e da un Anthony Hopkins sempre mirabile: alle prese con un personaggio non facile da inquadrare (ci hanno provato in molti, da Montgomery Clift a Viggo Mortensen, passando per il Remo Remotti edipico di Sogni d’oro), restituisce a Freud sia la fragilità della malattia che la forza di un intelletto ancora lucido, di uno spirito combattivo e dispoticamente intransigente.

Maggie Smith è riuscita ad attraversare il cinema (e la televisione, e il teatro) con una leggerezza ironica, con un senso dell’umorismo vivace e brillante, che traspariva sempre, anche nelle interpretazioni drammatiche. Si potrebbe dire che è stata l’ultima delle attrici classiche e la prima delle grandi attrici moderne; un’interprete di solida formazione e di straordinaria finezza che ha saputo creare e mantenere la sua fama senza abdicare alla qualità dei ruoli, senza cedere mai alla maniera.

Piena di battute folgoranti, Troppo azzurro è una commedia misurata e non banale, ben recitata e ben scritta, con uno sguardo personale e originale, un suo ritmo (grazie anche alla musica di Pop X), dei bei personaggi, capace di dire qualcosa sul presente, sulle incertezze e sulle paure dei ventenni (e non solo sulle loro), senza moralismi o assoluzioni. Per un’opera prima, non è veramente niente male.

Il rapporto tra modernità e tradizione, tra passato e futuro, tra esterno e interno, tra aspettative e realtà: Pawo Choyning Dorji prende gli interrogativi che avevano caratterizzato la sua opera prima e decide di calarli in un momento ben preciso, intrecciando la Storia con la S maiuscola con una serie di vicende e personaggi minori, creando un affresco corale che si regge tutto nella domanda che abbiamo posto in apertura: che cosa se ne fa un monaco buddista di un fucile?

Su uno scontro di sessi e nei sessi, alle prese con un cambiamento epocale, inarrestabile, ostacolato e ostracizzato, si costruisce Cattiverie a domicilio. Se il film non ha l’equilibrio di una commedia Ealing, indeciso com’è se spingere sul pedale grottesco delle gustose volgarità epistolari o se farsi dramma a tutti gli effetti, a fare la differenza è un gruppo di interpreti strepitosi, che danno ai personaggi quello spessore, quella complessità, quelle sfumature che a volte nella sceneggiatura sembrano solo accennati.

Dopo alcune opere meno convincenti, Özpetek recupera qui una più sincera spinta autobiografica (sempre presente nel suo cinema ma mai così palesemente denunciata, con tanto di cartello “ispirato a una storia vera”). Ha dalla sua due protagonisti (il taciturno Pietro di Andrea Di Luigi e soprattutto il vitale Enea di Damiano Gavino) bravi e intensi, un bel gruppo di comprimari e il personaggio della cassiera Titti, una dea dell’amore con le sembianze di Mina e la verve partenopea di una meravigliosa Luisa Ranieri.

La Palazzina Laf, quella che dà il titolo al film e che Riondino e il suo co-sceneggiatore Maurizio Braucci mettono al centro della narrazione, è una sorprendente, surreale metafora. È qui che il sogno fantozziano dell’impiegato fancazzista cambia di segno e si trasforma in un incubo, un girone dantesco in cui l’inattività forzata, il demansionamento immotivato, il lento scorrere del tempo senza scopo e senza possibilità di fuga, diviene un’arma micidiale nelle mani dei padroni.

Se il ritmo non sempre regge, se la tensione a volte latita, se non mancano ingenuità e scivoloni, lo si perdona volentieri ai Manetti, prendendo in cambio il divertimento analogico d’antan, il gioco dei cameo, lo svago citazionista che regala questo fumettone bidimensionale e stilizzato. Ma d’altro canto il fascino di Diabolik, sempre uguale a se stesso, non è un po’ anche questo?

La passione assoluta si riflette nella costruzione che il regista fa dello spazio scenico: chiuso, soffocante, sena nessuna apertura all’esterno. Non ci sono panorami, paesaggi, luce, tutto è grigio, avvolto dalla nebbia e dal buio, stretto intono ai corpi e alle azioni dei protagonisti. Gli spazi si sovrappongono l’uno con l’altro, in un flusso trascinante e febbrile che impedisce quasi di respirare. Una corrente che travolge e confonde, togliendo la percezione del tempo, il senso dell’orientamento, il lume della ragione.

Palombella rossa è per Moretti un’opera sofferta, faticosamente scritta e realizzata, ed è anche un importante film di passaggio. Quella contenuta in Palombella rossa è, in fine, un’accorata critica alle facili semplificazioni e un bellissimo elogio alla complessità, ai “troppi pensieri che fanno bene”, purtroppo presto dimenticato. Se lo avessimo ascoltato con più attenzione allora, forse, le cose sarebbero andate diversamente. Ci aspettavamo di più dalla vita, ma la partita è andata come è andata.

Più volte Moretti ha detto che era convinto di aver fatto un film drammatico per pochi, per poi accorgersi dopo l’uscita del film di aver fatto un film comico per tutti. E se Ecce bombo fosse entrambi? Il film comico su un gruppo di uomini che fanno autocoscienza come le femministe (e non capiscono e non si capiscono, all’inizio come alla fine del percorso), e un film drammatico sulla realtà di quegli anni, sui rapporti deteriorati con famiglia, lavoro, società quando, dopo il Sessantotto, si era scardinato un sistema di valori.

Succede quello che nel cinema di Moretti accade spesso, dai tempi di Aprile, del Caimano, del già citato Mia madre. Che la vita entra nel cinema, cambiando il film che si sta girando, boicottandone le riprese. Si intrufola sul set sotto forma degli oggetti di oggi che continuano a comparire nelle scenografie anni Cinquanta, si oppone alle intenzioni del regista facendo innamorare gli attori, mandando in galera i produttori. Trasformando un film politico in un film d’amore.

Il comunismo nel film dell’esordiente Scivoletto (che adatta un suon romanzo del 2019, nato però originariamente come soggetto cinematografico) è solo uno spettro. E non uno spettro minaccioso, quello che si aggira per l’Europa foriero di rivoluzioni evocato da Marx ed Engels nell’incipit del Manifesto. Ma il fantasma inquieto di un grande ideale che è già passato e ormai non c’è più, se non nelle convinzioni di chi in quell’ideale ha creduto e per quell’ideale ha combattuto.

Gli anni Ottanta che Gray mette in scena non hanno niente delle colorate e nostalgiche ricostruzioni pop che popolano tanti piccoli e grandi schermi degli ultimi anni: i sobborghi della Grande Mela dove si muove il protagonista sono spenti, le case anguste, le scuole pubbliche fatiscenti e abbandonate dai finanziamenti statali, le metro una replica meno metafisica e assai più concreta di quelle dei Guerrieri della notte. Ovunque si avverte una tensione sociale e razziale  figlia di quegli anni difficili (seppur cotonati e avvolti dalla disco music) a un passo dall’elezione a presidente di Ronald Reagan, che non avrebbe certo migliorato le cose.

Alla fine è tutta una questione di corpi Disco Boy, l’esordio nel lungometraggio di finzione di Giacomo Abbruzzese, premiato per la fotografia di Hélène Louvart all’ultimo festival di Berlino. Contributo fondamentale vista la natura del film, che fa della dimensione visiva il mezzo per raggiungere una stilizzazione che trasformi il particolare in universale, la storia personale in storia collettiva. Corpi, dunque. Senza patria, senza un posto nel mondo, come quello del protagonista.

Con L’innocente Louis Garrel realizza così il suo film più maturo e il meglio costruito, il più sorprendente e autenticamente divertente, dimostrandosi capace di portare avanti la narrazione con una leggerezza e una precisione che diviene stile, maneggiando i generi con sapienza e tenendo sempre vivo l’interesse per il destino dei personaggi (tutti perfettamente disegnati e altrettanto ben recitati da un cast molto affiatato).

Il cinema dimostra qui la sua duplice natura. Da una parte svela quello che l’occhio umano non vede, che la mente relega ai sogni che non si vogliono interpretare (d’altronde, come dice il piccolo Sammy quando per convincerlo a entrare in sala gli viene detto che il cinema è un sogno, “i sogni fanno paura”). E dall’altra crea una realtà alternativa, dove tutto va come deve andare, dove si possono tagliare al montaggio le parti scomode e sbagliate, gettandole nel cestino. Tra verità e leggenda, nel cinema, vince la leggenda. Nel cinema di Spielberg sicuramente, e per noi va benissimo così.