Diva ha un intreccio ingarbugliato e improbabile che abbarbica nel polar e che viene usato come scusa per parlare di proprietà intellettuale, tema spesso affrontato dal regista. Per lui doveva poter esistere un cinema puro che sopravvive nonostante le leggi di mercato facendosi portavoce per difendere la libertà assoluta dell’artista. Il film racconta infatti di una cantante che non vuole registrare la sua voce perché deve nascere per il pubblico e rimanere passeggera, riflessione quasi ironica dato che il cinema è per sua natura una riproduzione.

Questo film di Cukor richiama da vicino le dinamiche di inganno e travestimento di Frutto proibito di Billy Wilder. In entrambi i casi, forse maggiormente per il secondo regista, il mascheramento non è solo un espediente narrativo, ma diventa un vero e proprio dispositivo metalinguistico, capace di riflettere sui codici del cinema e sul significato stesso dell’identità. In Il diavolo è femmina, questo gioco si spinge oltre la commedia degli equivoci e, per l’epoca, è sicuramente all’avanguardia.

Vi è qualcosa di profondamente spirituale nell’amore per la bomba da parte della Hepburn, fluida career woman che negli anni Trenta fece saltare in aria le convenzioni sociali. Un’affinità elettiva lega questi due dispositivi esplosivi della modernità. Ma a differenza delle commedie di Cukor, dove il matrimonio segnava la condanna a morte dell’autonomia femminile, qui, come nelle commedie del ri-matrimonio, diventa invece il fondamento della democrazia. Sì, ma di quella hustoniana, dove a ciascuno è concessa l’ambizione, l’elevazione spirituale attraverso lo sforzo fisico.

Palcoscenico non è una favola edificante, ma vuole descrivere la cruda realtà di Broadway. Il talento non basta, l’occasione non arriva per tutti, anche quando la passione è autentica e il merito evidente. Il film però suggerisce anche qualcosa di più amaro: infatti, a rendere tutto più complesso è un sistema patriarcale che non si limita a selezionare. La crudeltà è nel voler plasmare e umiliare, nel decidere chi può emergere e chi deve sparire. Il successo di Terry/Katharine Hepburn è sostanzialmente una dolorosa eccezione.

È la fine degli anni Sessanta e infuria il tornado della New Hollywood. Un anno dopo il successo di Easy Rider, per Jack Nicholson arriva il primo grande ruolo da protagonista. Un uomo incostante, diviso, in crisi, in fuga da una famiglia opprimente ma incapace di prendere una decisione sulla sua vita. È il trionfo dell’incomunicabilità che fa pensare a una rilettura della poetica di Antonioni e a un’anticipazione del Nicholson di Professione: reporter.

Nel futuro anche l’orgasmo sarà un privilegio. Stephen Sayadian anticipa, probabilmente in maniera inconsapevole, l’epidemia da AIDS che nel corso degli anni Ottanta invaderà gli Stati Uniti, mettendo in scena l’industria pornografica in un mondo post-apocalittico in cui il 99% dell’umanità non può più provare piacere, perché il sesso fa ammalare. Café Flesh racconta il porno attraverso il porno, lo fa con un’estetica punk e acida dove gli atti sessuali si alternano ai volti di chi osserva. 

Katharine Hepburn, nel doppio ruolo Sylvia/Sylvester, è il centro catalizzatore di questa commedia degli equivoci che fonde in modo impeccabile risate, travestimenti e humour nero. La sessualità fluida e la tensione erotica si manifestano apertamente, rendendo il film moderno nel modo in cui mette in discussione ruoli, desideri e convenzioni sociali.

Esterina è già un film che risente del clima del miracolo economico: il paesaggio che i tre attraversano si compone certo di luoghi turistici come la Piazza dei Miracoli di Pisa e il Lungomare di Livorno, ma soprattutto di porti, fabbriche e cantieri. Cambia anche il paesaggio sociale. Significativamente, Esterina indossa per lunga parte del film una salopette jeans da operaio, trasgredendo una rigida separazione di genere e rivendicando il suo diritto ad un lavoro che non sia quello di vendere il proprio corpo o di scegliersi il marito che vuole lei.

La struttura del film, circolare e priva di centro, accompagna lo spettatore in un percorso senza guida, un eterno ritorno dove ogni accadimento è già stato visto, ogni visione è un ricordo proiettato in avanti. La clessidra non è un film da interpretare, ma da abitare, da subire come una febbre o come una rivelazione notturna. Si esce dalla visione disorientati, forse arricchiti, forse solo più consapevoli del fatto che ogni passo avanti è, in qualche modo, anche una perdita.

La clessidra espone l’ossessione surrealista per il tempo attraverso il contrasto tra la dinamicità delle carrellate e la staticità dei personaggi, ritratti come statue nel tempio della loro decadenza. Spesso la cinepresa si sofferma sull’ambiente, relegando il protagonista sullo sfondo poiché seguirne costantemente i passi, dipendendo dalle sue azioni, significherebbe privilegiare una sola linea narrativa, condizionando anche il tempo stesso del film. 

Possiamo distinguere il nuovo modo di raccontare il paesaggio del neorealismo, quello di svelare un’Italia che fino a quel momento, almeno nell’immaginario, era stata velata. Eppure in Riso amaro questo convive con il suo totale opposto in una fruttuosa zona di mezzo, spettacolare, dove i canti delle mondine si intrecciano con il boogie-woogie, l’approccio grezzo con lo sguardo spettacolarizzante, il racconto “dal basso” con una prospettiva “dall’alto”, il territorio con la mappa.

Prima che Pupi Avati desse il via al cosiddetto gotico rurale con La casa dalle finestre che ridono, Lucio Fulci sovverte già i canoni del giallo all’italiana con un’ambientazione brulla e assolata, e un contesto sociale in cui dominano superstizione, arretratezza e meschinità. Ispirato a un coevo fatto di cronaca bitontino, il film dimostra di come si possano realizzare opere intelligenti e provocatorie senza sacrificare l’intrattenimento né contenere la violenza.

Nella galleria di personaggi femminili del cinema italiano, Mara – grazie anche alle mille sfaccettature interpretative di una straordinaria Claudia Cardinale (finalmente con la sua inconfondibile voce roca) – è uno dei più affascinanti che si possano vedere sullo schermo. Tra le macerie della Seconda guerra mondiale, Luigi Comencini segue il viaggio di crescita di questa giovane donna, alle prese con Bube, un membro della resistenza di cui si innamora a prima vista.

Un’epopea famigliare difficile da raccontare, poiché è la vita stessa che viene narrata: ogni personaggio rappresenta una diversa fase dell’esistenza umana, rivelata con una sensibilità unica, che genera inevitabilmente una forte empatia nell’animo di chi guarda. E, implicitamente, un film sul potere del cinema e sulla sua capacità di moltiplicare emozioni ed esperienze.

L’uomo con la macchina da presa è un classico esempio di quella che è stata definita la forma della “sinfonia urbana”, in cui elementi della vita nelle città moderne sono montati in modo impressionistico, un’evocazione caleidoscopica di frammenti di realtà di Odessa, Mosca e Kiev. La sua particolare visione è al tempo stesso musicale e astratta, costantemente sospesa tra la vita organica e la geometria modernista industriale, in un crescendo sorprendentemente erotico e vitale.

Katharine Hepburn restituisce alla perfezione questa tensione interiore, alternando momenti di malinconia profonda a smorfie ironiche e atteggiamenti caricati. Soprattutto, costruisce il personaggio attraverso una serie di sorrisi forzati che punteggiano l’intero film e che culminano nel crollo emotivo finale, quando la maschera non può più reggere. Arriva un punto, infatti, in cui non è più possibile sorridere a chi la invita per pietà solo per poi escluderla, lasciandola sola e in disparte.

Nonostante le lacune dovute alla perdita di un rullo e le imperfezioni fisiche della copia – che non è stata ancora completamente restaurata ma soltanto pulita e digitalizzata e presenta dunque un gran numero di difetti come graffi e macchie di muffa – The Scarlet Drop si rivela dunque una tappa importante nell’evoluzione della filmografia di John Ford e il suo rinvenimento ci dice che non dobbiamo abbandonare la speranza di ritrovare ancora film considerati perduti.

in John og Irene, il protagonista, come altri eroi noir, vive una crisi della propria condizione di maschio attraverso i suoi tentativi, continuamente frustrati e frustranti, di riaffermare ruoli di genere tradizionali che lo vedrebbero come la principale fonte di sostegno economico per la coppia. Una funzione che l’uomo non riesce ad assolvere e non dovrebbe nemmeno provare a fare, proprio perché il rapporto professionale e sentimentale con Irene si basa su una parità: nel numero artistico, così come nella complicità che John cerca in Irene una volta che il suo tentativo di furto ha conseguenze tragiche.

L’intreccio è minimo e gli snodi narrativi ridotti all’essenziale, il punto focale del racconto è il conflitto psicologico della protagonista, la lotta interiore fra il desiderio passionale per il capitano e il mantenimento della presunta virtù. Di pellicole che mostravano la repressione femminile, anche negli anni intorno al ‘68, i cinema erano pieni. Spesso però il sacrificio delle libertà individuali delle protagoniste veniva visto come il male minore. In The Arch, al contrario, la tradizione liberticida viene provocatoriamente indicata per quella che è, senza esitazioni né mezzi termini.

Lo scontro tra la cultura italiana e americana, seppur colmo di stereotipi, è volutamente portato all’esasperazione, per mettere a confronto un certo tipo di libertà con un conservatorismo paralizzante. David Lean, da grande cineasta, utilizza il luogo non tanto con intenti realistici, ma come paesaggio emotivo. L’Italia – Venezia in particolare – diventa lo scenario in cui è possibile vivere le proprie passioni, a condizione che ci sia il coraggio per farlo.