La condizione psicologica e sociale della donna è il tema prediletto dei suoi lavori, melodrammi romantici fortemente sentimentali e impietosamente realistici. Un secondo elemento ricorrente è la rappresentazione di una nazione in trasformazione, dove i repentini cambiamenti negli usi e costumi giovanili causano aspri conflitti generazionali. Un’attenzione particolare viene poi rivolta a situazioni di disagio economico e attività commerciali in recessione, per cui Naruse prova una simpatia motivata anche da elementi autobiografici.

Conversation avec Martin Scorsese, en notes et en images può essere integrato e può risultare parziale – come è, del resto, quasi ogni trattazione su un cineasta così stratificato e plurivoco –, ma è un documento da custodire gelosamente per ogni cinefilo e adepto al culto scorsesiano. Non appena Scorsese inizia a parlare, si viene assaliti da un impulso irrefrenabile a sfoderare il proprio taccuino e prendere compulsivamente appunti, consci di essere spettatori di una grande lezione di cinema che vorremmo non finisse mai.

Vicino a una donna e un uomo, i cui giorni felici risalgono a un fuggevole amore in Indocina durante la guerra, Naruse si ferma, scartando poi di lato, mettendosi dietro di loro, per sorprendere sui volti dei due protagonisti – soprattutto di Hideko Takamine, un’attrice destinata alla sfumatura – certi fremiti di impazienza e incomprensione che potrebbero appartenere solo a due ignoti superstiti di un naufragio, riconosciutisi per caso in una strada di periferia.

Ricordando quasi  F.W. Murnau per l’enfasi sui volti e l’uso espressionistico della macchina da presa, il regista ceco riesce a cogliere immagini che traboccano di una tensione sessuale particolarmente suggestiva e hanno il merito di mostrare il piacere e la sensualità femminile, cosa del tutto inusuale e inaudita per l’epoca. Come non ricordare infatti che, ad esempio, le donne nei film di D.W. Griffith e Charlie Chaplin erano caste e pure e quando erano oggetto degli appetiti maschili non era loro concesso di essere creature sessualmente autonome?

Il regista di Solo gli amanti sopravvivono ha raccontato quali sono stati i suoi mentori cinematografici: da Nicholas Ray, con cui Jarmusch ha iniziato il percorso nel cinema come assistente alla regia e che definisce tra i più grandi registi romantici americani di sempre, a Wim Wenders che gli ha fatto conoscere Robby Müller, diventato presto il suo direttore della fotografia; passando per Samuel Fuller, descritto dal regista come una vera e propria forza cinematografica e William S. Burroughs, il grande e rivoluzionario scrittore.

In questo universo pop e consumistico si  rivendica il buon gusto scenico per l’artificio, la maschera, gli equivoci burleschi, dove, pare insegnarci Tashlin, si può agguantare un baluardo di felicità, che arieggia nei virtuosismi comici made by Lewis, nel sonnambulismo inventivo del suo personaggio, nella messinscena degli affetti, fino al finale che pretende in incontenibile allegria una sospensione della credibilità, alle soglie del musical sfacciatamente incongruo.

Nei credit di Contro la legge (1950) di Flavio Calzavara Pietro Germi appare come co-autore del soggetto assieme a Giuseppe Mangione e Calogero Marrocco. E questo chiarisce alcuni spunti avvincenti, molto germiani, che si intravedono in questo poliziesco autoctono. Contro la legge è un detection movie ambientato nella città di Roma, ancora incerta – economicamente e moralmente – dopo la fine della guerra. L’anno seguente Germi realizza l’adrenalinico La città si difende, corale racconto poliziesco con una più pregnante osservazione sociologica. 

Esplorazione camp dell’immaginario omoerotico, eccentrica visualizzazione di fantasie masturbatorie oppure ode all’accettazione del proprio desiderio fuori dagli schemi? Pink Narcissus, unica opera cinematografica di James Bidgood, è in realtà tutto questo: un viaggio onirico e caleidoscopico tra topoi erotici in termini di luoghi (saune, bar gay), costumi (toreri, biker) e situazioni (BDSM, prostituzione).

Il salario della paura di Friedkin è esplicitamente dedicato a Vite vendute, pellicola del 1953 di Henri-Georges Clouzot, di cui potrebbe sembrare il remake. Friedkin stesso però si rifiutava categoricamente di considerare la sua opera un remake e citava a tal proposito l’Amleto, sostenendo che al mondo ci sono innumerevoli versioni del testo di Shakespeare senza che queste vengano considerate rifacimenti. Rivendicava insomma la sua personale lettura del romanzo a cui entrambi i film sono ispirati: Il salario della Paura di Georges Arnaud, pubblicato in Francia nel 1950 con grande successo di critica e pubblico.

Paragonato al cinema di Hitchcock e descritto come un giallo all’americana, To minutter for sent risente anche chiaramente della situazione storica della Danimarca del secondo dopoguerra, un momento in cui il paese deve elaborare gli anni dell’occupazione nazista e scoprire la “banalità del male” nel proprio passato: i collaborazionisti non erano mostri ma uomini e donne ordinari, mossi da motivazioni economiche e da interessi personali, ancor prima che da una follia ideologica. Sappiamo davvero chi sono i nostri vicini, amici e persino gli stessi famigliari? Una domanda, questa, tanto importante quanto la più classica: “chi è il vero assassino?”

Solo quattro film in venticinque anni di carriera, un processo creativo che parte sempre da un dettaglio, un’immagine o una singola sequenza. L’autore premio Oscar di La zona d’interesse ha incontrato il pubblico del Cinema Ritrovato parlando della sua formazione e dell’importanza del lavoro sul sonoro nei suoi film.

Comencini gira un melodramma struggente, dalle immagini pittoriche, in cui sfida il proprio pubblico a trattenere le lacrime. La macchina da presa, attraverso i primi piani dei due giovanissimi attori, ci conduce in uno straziante viaggio emotivo, affrontando con grande sensibilità il tema della perdita. Come spesso accade nella filmografia del regista italiano, gli adulti e i padri in particolare, sembrano essere inadeguati, e incapaci di prendersi cura dell’interiorità dei propri figli.

Da sempre attratto dalla corporeità e dai suoi legami con la psiche, dal concetto di mutazione fin nel suo aspetto più mostruoso – che appunto mostra, ammonisce in quanto prodigio –, con A History of Violence il regista canadese passa a un’analisi delle sue consuete tematiche partendo dall’interiorità anziché dall’esteriorità, e in particolare indaga l’istinto violento dell’uomo, ciò che lo rende mostro, a livello etico e morale più che fisico.

Il Brasile metropolitano devitalizzato e sfigurato dall’industrializzazione rimane sullo sfondo. La macchina da presa di Luíz Sérgio Person, parassitando le forme del modernismo cinematografico, mette a nudo il mal di vivere e il deserto interiore del protagonista.

“La cinefilia, così come la lingua persiana, ha influenzato il mio modo di fare cinema”. Asghar Farhadi esordisce così durante la lezione di cinema che ha tenuto al Cinema Ritrovato 2025. Per il giovane Farhadi, il cinema italiano era il modello da raggiungere, e uno dei complimenti più grandi che poteva ricevere era: “il tuo film sembra un film italiano”. 

Il pianeta verde è un manifesto ecologista, che fu inizialmente stroncato dalla critica, in quanto il suo messaggio fu etichettato come ingenuo e utopico. Con la crescente consapevolezza sulle tematiche ambientali, la sua visione si rivela tutt’altro che scontata. Il film si presenta oggi come un artefatto visionario, capace di riportarci con i piedi per “terra”, dissolvendo le nostre reticenze quotidiane e individuali, nel nome di un universalità ristoratrice. Ci afferra, spingendoci a  desiderare villaggi ecologici dove ci si nutre di scambi autentici e genuinità preponderanti.

Hasse Hekman, che aveva passato anche sette mesi a Hollywood nel 1935, mostra anche un uso innovativo della forma cinematografica e delle tecniche narrative. I flashback di Flicka och hyacinter non sono semplicemente multipli ma non seguono nemmeno un ordine cronologico, anticipando elementi che vengono poi spiegati nei segmenti retrospettivi successivi. Per questo il film è stato paragonato a Quarto Potere (1941) e l’influenza di Welles è stata anche notata nell’uso di piani sequenza e della profondità di campo.

La canzone popolare napoletana tradotta nel linguaggio del cinema in A Santanotte si avvale di un codice drammatico in grado di fornire racconti già codificati; le fonti storiografiche evidenziano come le proiezioni cinematografiche dei film di Elvira Notari avvenivano spesso nei teatri di varietà o nei café-chantant dove erano già presenti un’orchestrina e qualche cantante, trasformando la proiezione in una performance unica e immersiva.

La lezione di cinema tenuta da Terry Gilliam durante Il Cinema Ritrovato 2025 è stata un viaggio nei ricordi del regista. Tra la produzione di Brazil — che Gilliam stesso rifiuta di definire un film visionario, quanto una pellicola capace di inquadrare l’epoca in cui è stata realizzata e comprendere osservando a fondo, la direzione che la nostra società stava prendendo — e l’analisi del panorama contemporaneo, in cui chi ci governa sta escludendo la possibilità di creare satira, dato che, citando il regista, è inutile ironizzare sui clown.

Jean Seberg si appropria con generosa sorellanza dell’emotività di Joan, in un’immersione simpatetica oltre il tecnicismo, caricando sul volto di aggraziata freschezza una verità interpretativa di segrete coincidenze e spontanei accenti che soffia verso nuove tendenze filmiche. Adesione e commozione senza commiserazione in un ritratto di paladina della fede che documenta un divismo rivoluzionario in cui lo spettatore può ravvisare, post mortem, quella militanza amorosa, fragile e bellissima, per gli incompresi e i ripudiati, che l’attrice conserverà tragicamente ben oltre la fiction.