l titolo A Kid Like Jake, ovvero “un bambino come Jake”, è un’affermazione che Alex e Greg si sentono ripetere spesso da amici e famigliari. Questa frase, apparentemente innocua, è per i genitori di Jake più tagliente di una lama affilata.  Se tendenzialmente il punto di ritrovo della famiglia è sempre in cucina o a tavola, qui l’ambiente neutrale per tutti, al centro di alcuni punti cardine del film, è il salotto. Mentre la tavola, o il cucinare, sono attimi in cui le crepe famigliari ed emotive si mostrano. La macchina da presa di Silas Howard, anche in questo caso, asseconda il retroscena teatrale dell’opera, che così acquista molta intensità all’interno della sua semplice linearità. Ciò che è sottolineato più volte, nell’arco narrativo, è il fatto che gli adulti debbano etichettare Jake in un qualche modo, valutandolo e “smistandolo” come se fosse un pacco postale. Così Howard sottopone l’intero gruppo di personaggi ad una continua analisi, messa in atto dal suo occhio inquisitorio.

Sullo sfondo di una vita di provincia fatta di riti (la scuola, il lavoro), piccole frustrazioni quotidiane (la famiglia come gabbia asfissiante che impedisce l’espressione delle proprie aspirazioni individuali), e sogni infranti (la casa in costruzione che non si completa, la figlia che si rifiuta di seguire le orme professionali della madre), Mati, giovane centauro donna, cerca la sua identità, più per negazione che per affermazione del suo sé. Non si sente a suo agio nei panni femminili scelti dalla madre per il giorno del diploma, si rifiuta di portare i capelli sciolti sulle spalle, non condivide il sogno materno di diventare una veterinaria, non vuole un fidanzato. “L’animale che c’è in lei non la fa vivere felice mai”.

In uno scenario sociale e mediatico in cui continua ad ampliarsi l’orizzonte con discorsi su tipologie di sessualità fino a pochi anni fa inesplorate o sulle mille direzioni che gli orientamenti sessuali possono assumere (anche grazie a tipologie di esperienze sempre più individuali e sempre meno generalizzabili), il discorso sulla trinità sessuale e sul poliamore sembra essersi definitivamente aperto ad una reale possibilità di concretizzazione. Come appunto dimostra il breve Somos Tr3s, soprattutto nel suo finale positivo ed ottimista in cui pare che essere in tre sia ormai solo una questione di scelta personale, e, a parte qualche scarna battuta qui e là sulle presunte difficoltà dello stare insieme in tre e delle sospettabili resistenze sociali, non ci sia poi molto da temere in una relazione tripla, ma anzi possa esserci molto da guadagnare. 

Tinta Bruta è il primo lungometraggio del giovane duo brasiliano Marcio Reolon & Filipe Matzembacher, si era già fatto notare alla 33esima edizione del Festival Lovers di Torino ed al Festival di Berlino 2018, dove si è aggiudicato il Teddy Award come miglior film a tematica LGBT. Si tratta di un romanzo di formazione che accompagna il protagonista dalla solitudine agghiacciante di una socialità esclusivamente virtuale alla condivisione relazionale che è umana e reale. Dall’infelicità come condanna, al rischio delle relazioni come opportunità. Una lezione di vita attuale e necessaria nell’era del social-web. Uno schiacciante silenzio domina la colonna sonora del film, solo a tratti interrotto dalla musica elettronica delle dirette webcam.

Salvador Dalì descrisse Picasso come il “genio demoniaco” e definì se stesso come “genio angelico”, Mapplethorpe non è nessuno dei due ed è entrambi contemporaneamente. La sua tecnica, così dura e cruda, trova nei corpi scultorei di Michelangelo la sua aspirazione e ispirazione. Ciò che Ondi Timoner non nasconde è l’ambizione, in costante crescita, del giovane Mapplethorpe che, da vero fanatico del culto del bello, non è modesto né verso le sue composizioni, né nei confronti della fiducia che i suoi amici riponevano in lui. Il Mapplethorpe, interpretato da un simbiotico Matt Smith (Doctor Who, The Crown), è uomo profondamente antipatico, pericoloso, ma anche capace di covare amore, nel profondo di sé, per poche persone nella sua breve vita.

In Thirty Years of Adonis, settimo lungometraggio del controverso Danny Cheng Wan-Cheung detto “Scud”, si ritrovano elementi davvero eterogenei. Il percorso dell’eponimo protagonista, che da “Opera performer” diventa un cosiddetto “sex worker” (ovvero una persona che guadagna offrendo il suo corpo come attore di film hard, massaggiatore e/o gigolò), permette al regista di esplorare sia visivamente sia a livello tematico gli aspetti della natura umana che costituiscono i suoi soggetti abituali: il sesso, la nudità, la bellezza, la definizione di sé attraverso il proprio corpo. Qui, l’autore cinese cresciuto ad Hong Kong trova in una narrazione non cronologica lo strumento per avvolgere questi aspetti molto fisici in un afflato spirituale, coinvolgendo il karma, l’aldilà e la reincarnazione. Tuttavia, proprio questa disorganicità narrativa fa apparire tale coinvolgimento di temi alti come un semplice tentativo di nobilitare una materia altrimenti poco elevata.

Océanerosemarie è un’osteopata e un’abile collezionista di storie d’amore fallite. Figlia di una hippie, non rassegnata, conduce la sua vita alla ricerca del vero amore, infilandosi spesso in situazioni promiscue. Kiss Me è una classicissima romantic comedy, con un velo di ironia alla francese che ha però bisogno di un primo tempo di assestamento per mostrarsi. Océanerosemarie – a cui dà volto e sorriso contagioso Océan Michel – è un personaggio con cui facilmente si può empatizzare e a cui sicuramente ci si affeziona. Innamorata dell’idea dell’amore, più che delle sue compagne, trova il cammino tanto desiderato durante il fulmineo incontro con Cécile. Dopo qualche disavventura di persecuzione, nei confronti della fotografa, può finalmente darsi pace e iniziare una relazione amorosa alla maniera di chi la circonda: dalle coppie di amici ai famigliari.

Prendete un pizzico di Woody Allen, aggiungete un tocco di Jack Kerouac e mescolate il tutto con con una troppia (throuple, in inglese) di amanti in viaggio attraverso l’America di Trump. Il risultato è Kill the Monsters (2018), ambizioso lungometraggio di Ryan Lonergan, anche co-protagonista. Girato interamente in bianco e nero, il film è una “commedia politica allegorica” che, sin dalla sua premessa (un’aforisma erroneamente – ma consapevolmente – attribuito a Benjamin Franklin) gioca con i rapporti poliamorosi e la politica, senza mai prendersi troppo sul serio. A una prima analisi, Kill the Monsters potrebbe sembrare un film anti-Trump: non è proprio così. Lonergan ha dichiarato che l’urgenza di un film politico è precedente alle elezioni del 2016. 

Inserendosi in una tradizione stilistica ormai diffusa nel documentario (particolarmente in quello a tematica ebraica: si vedano ad esempio The Cemetery Club di Tali Shemesh e Hugo di Yair Lev), The Last Goldfish affida la sua narrazione interamente alla voce di Su, che si mette in gioco in prima persona e ripercorre il proprio cammino mostrandoci fotografie, materiali d’archivio, film di famiglia e anche sé stessa mentre viaggia, interroga, filma e fotografa per realizzare il documentario. Questa è tuttavia anche una precisa scelta morale, oltre che estetica: simboleggia la necessità di tramandare la memoria di un passato che non deve ripetersi. Ed ecco perché, verso la fine del film, diventa esplicito il parallelismo con la situazione dei 65 milioni di rifugiati che oggigiorno scappano dai propri Paesi cercando vita e speranza altrove.

Prima Nazionale al festival Gender Bender di El diablo es magnifico (2016) secondo lungometraggio di Nicolas Vidàl, classe 1988, giovane regista e drag performer cileno. Dopo Naomi Campbell, il cineasta torna con un racconto lirico sulla libertà e lo scotto da pagare per affermare coraggiosamente la propria identità. Alternando lo stile documentaristico e biografico al racconto di fiction, Vidàl ci conduce attraverso le strade francesi che rivivono nello sguardo queer e disincantato della protagonista: Manuela Guevara, 33 anni, transgender cilena emigrata a Parigi dieci anni prima, che, stanca dell’ipocrisia e del decadimento della città, ha deciso di tornare nel suo paese natìo. Il racconto non-lineare di Manuela sembra prendere la forma di un diario, intimo e poetico, immerso nella cornice di Parigi, cristallizzata nel tempo come in una fotografia, in cui la protagonista rivive gli ultimi giorni prima della partenza, in un incessante andirivieni tra passato e presente

Diane a les épaules riflette pienamente la volontà del regista di approcciarsi a concetti delicati con ironia, per riscattarli dall’immaginario drammatico, quasi apocalittico, che li permea nelle rappresentazioni cinematografiche e televisive. A propositivo di serialità televisiva, viene in mente il più recente approccio alla questione, rappresentato da The Handmaid’s Tale, racconto distopico ambientato in un futuro recente di un paese americano afflitto da un’infertilità dilagante, in cui le poche donne fertili sono sfruttate come incubatrici viventi. Ecco, il film di Gorgeat non potrebbe mai essere più lontano da tale visione apocalittica. Non vi è traccia di denuncia sociale o politica. Pur nella sua intensità, è un racconto di vita come un altro, che non vuole muovere a facili sentimenti ma che, con tocco leggero, porta a riflettere sulla definizione incerta e sfumata di genitorialità.

Raccontare la transessualità – come l’omosessualità o anche soltanto la sessualità – al cinema è un po’ come una lama a doppio taglio: il rischio è di scivolare nei cliché, nei toni melodrammatici e svilenti di storie che vorrebbero essere di rivalsa, di rivendicazione d’identità di genere e\o orientamento sessuale, optando per il solito, prevedibile viaggio dell’eroe, con gli altrettanto soliti e prevedibili conflitti e dissidi tra ciò che si è e ciò che l’esterno vuole che uno sia. In opere di questo tipo è come se si sapesse già tutto, come se gli esiti di sviluppo, agnizione e scioglimento siano ormai sedimentati nel fondo delle nostre categorie di percezione e valutazione. Risaputi, intuibili, e perciò freddi, congelati da una sostanziale omogeneità di sguardo, senza dubbio restio ad osare.

Il protagonista di The Poet and the Boy vive di poesia. Non nel senso materialistico del termine (negli ultimi tempi le sue poesie non hanno successo e lui deve insegnare in un doposcuola per portare a casa un minimo stipendio), ma in quello più alto e spirituale: ogni cosa è illuminata, per lui, dalla luce della bellezza e dell’arte poetica. Sono i suoi versi ad accompagnare la narrazione del film, in un gioco tra voce diegetica ed extra-diegetica: spesso la declamazione dei versi inizia mentre le immagini ci mostrano un paesaggio naturale o urbano, oppure un volto, a cui verosimilmente le parole fanno riferimento, per terminare sull’immagine del poeta stesso che sta leggendo la poesia ad altri, ad un pubblico diverso da noi e composto da persone che più volte nel corso del film ribadiscono di non avere idea di cosa parlino le sue poesie.

La regista Margherita Ferri trova per il suo film d’esordio un tono peculiare, difficile da riscontare nel cinema italiano. Ambientando la vicenda tra le nevi dell’Appennino emiliano, e mettendo in scena uno sport insolito – almeno per la nostra penisola – come l’hockey su ghiaccio, riesce a dare respiro e universalità alla storia. I modelli della giovane regista, che il film l’ha anche scritto, sembrerebbero quelli del cinema indipendente americano: la storia di Zen potrebbe tranquillamente essere ambientata nel Wyoming o in Canada, e presenta non pochi punti di contatto con gli altri film presentati a Roma, da Boy Erased a La diseducazione di Cameron Post, che cercano di raccontare la sofferta scoperta, e l’altrettanto difficile difesa, della propria identità sessuale. 

Dai moti di Stonewall, o dall’uccisione di Harvey Milk nel 1978, sembra ne sia passato di tempo e che si siano fatti progressi nel riconoscere uguaglianza e pari diritti a chi soltanto quarant’anni fa ne veniva brutalmente depredato, spogliato e lasciato così, inerme, ai cigli delle strade. Sembra che la situazione si sia “normalizzata”, in un certo senso. In un certo senso. Ed è proprio per questo margine di dubbio che è bene ritornare su un passato di lotte, resistenza e sangue, anche a costo di calcare la mano, di risultare retorici, di sfidare la consapevolezza di chi guarda con immagini di violenza impensabile, talvolta suggerite, talvolta riportate in tutta loro crudezza e verità, come ha scelto di operare Jeffrey Walker in Riot, trasposizione dei fatti e degli eventi che portarono al primo Mardi Gras di Sydney.