Negli anni della narrazione antifascista (Tutti a casa, La lunga notte del ’43, Era notte a Roma, Un giorno da leoni per citarne alcuni esempi), Montaldo si dimostra subito cineasta di grande tolleranza e dallo spirito sinceramente democratico: ciò che gli sta più a cuore è capire l’orizzonte umano di un ragazzo, arruolatosi volontario a Salò, che non ha mai conosciuto altro mondo all’infuori di quello fascista. Pur basata sul testo di Rimanelli, è un’operazione complessa, perché il regista si ritrova a dover costruire un personaggio nuovo per un cinema italiano invece molto ferrato sulla mitologica rappresentazione dei partigiani e su quella spregevole dei fascisti.

La muerte de un burocrata è uno dei gioielli del cinema cubano, un film in cui si ride molto, ma lo si fa in maniera intelligente e con un tocco di amarezza. La forte critica satirica alla società cubana post rivoluzionaria proviene da esperienze personali dell’autore: “Ho deciso di realizzare il film per esperienza personale. Può succedere a chiunque. Sono stato improvvisamente catturato nei labirinti della burocrazia da alcuni problemi molto semplici ed elementari che volevo risolvere. Ho perso molto tempo e ho deciso di rendere giustizia con le mie mani…”. Così come l’ironia verso l’arte al servizio della rivoluzione può essere letta come critica a quei compagni dell’Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica con i quali il regista era in aperta polemica perché, secondo lui, colpevoli di aver perso di vista un certo tipo di valori cinematografici per dedicarsi a un cinema schematico e fondamentalmente propagandistico.

“Mi piacciono tanto le manie. Ne coltivo qualcuna e ne parlo anche, qua e là. Le manie possono aiutare a vivere. Compiango gli uomini che non ne hanno”. Non è difficile pensare a un accostamento, o meglio, a una comunanza di idee e immaginario tra l’autore di quest’affermazione Luis Buñuel e le difformità del cinema di Cronenberg, perché in entrambi è vitale il bisogno di dare forma a tutto il rosario di corpi martirizzati che conosciamo e lo sguardo cinematografico legittima così ciò che fino a ieri era proibito. In Crash, come in Bella di giorno (1967) o Tristana (1970) lo spettatore è ingabbiato nella brutalità di un eros che sconfina nel grottesco e nell’aberrante, in un fuori dall’ordinario che però lo attanaglia. Le ossessioni per le offese corporali di stampo sadiano riecheggiano nelle immagini di Cronenberg e nel feticismo per le carni dilaniate e metalliche di Crash.

Furio Colombo sostiene che Francesco Rosi sia stato un artista e al contempo un intellettuale. Etichettarlo con una delle due identità, continua, finisce per offrire una visione parziale del personaggio. Rosi preferiva definirsi un cittadino, suggestionato dal titolo scelto per una retrospettiva americana dei suoi film. Due coordinate che spiegano bene l’idea su cui si edifica Citizen Rosi, che di quella rassegna riprende il titolo stesso quasi per ampliarne il discorso sull’impegno civile di un “cittadino militante” che usava la macchina da presa per testimoniare il proprio ruolo nella società. Anima del progetto è Carolina Rosi, figlia del maestro, che, per dare il via al lavoro, rivide assieme al padre tutta la sua opera, con l’obiettivo di raccogliere appunti utili per il documentario.

Buñuel mette assieme quello che è considerato uno dei momenti più felici della sua filmografia messicana nel tentativo di apportare una forte critica nei confronti della borghesia del periodo, ma in generale delle istituzioni e del cattolicesimo, culto colpevole di instillare quell’ipocrita senso di colpa che porterà il protagonista a considerarsi unico responsabile dei decessi delle donne. Ma oltre al senso di colpa in Arcibaldo si annida la frustrazione di non essere in grado realmente di uccidere (sarà in grado solamente di bruciare il manichino fatto a immagine e somiglianza di Lavinia, una delle potenziali vittime) e il gesto di consegnarsi può anche essere letto come una rivendicazione di abilità, sessuale e poi criminale, almeno agli occhi della società.

Victor Victoria ha il pregio fondere come scrisse Franco La Polla: “il divertimento alla logica, o se preferite, trae dalla logica materiale il divertimento. Ed è questa la ragione della sottile quasi impercettibile insoddisfazione che coglie lo spettatore minimamente attento alla fine del film: la logica è logica e non c’è niente da ridere, i guai, i pregiudizi, le miserie delle regole sociali non hanno niente di comico, eppure noi abbiamo riso.”. E ancora oggi vedendo questo film ridiamo, nonostante la nostra cultura sia bombardata da contenuti al cui centro si trova il tema della libertà sessuale e il travesti non sia più una novità: è interessante notare quanto la libertà d’espressione del proprio corpo e il mutamento dei costumi dal 1982 siano ancora così statici.

Presentato inizialmente alla Mostra del Cinema di Venezia del 1970, Strategia del ragno di Bernardo Bertolucci viene riproposto nella cornice veneziana nella versione restaurata a cura della Fondazione Cineteca di Bologna.  Sostenuto dal sodalizio con Vittorio Storaro e dalla recitazione ambigua ed intensa di Giulio Brogi nel doppio ruolo del padre e del figlio e di una luminosa Alida Valli nel ruolo di Draifa, Strategia del ragno condivide certamente, anche per esplicita ammissione dello stesso regista in un’intervista a Stefano Agosti, i toni psicanalitici e “l’ossessione dei film di quegli anni per una continua ricerca della definizione della figura paterna”. Si pensi a Il Conformista (1970), che Bertolucci girò interrompendo il lavoro al montaggio di Strategia del ragno, sempre di ambientazione fascista e sempre interessato all’uccisione, effettiva o simbolica, di plurime figure paterne, biologiche o di elezione.

Nell’anno successivo all’ormai leggendario Taxi Driver (1976) – opera seminale che intercettava il clima tumultuoso della New York degli anni Settanta restituendone un affresco sordido ed ombroso – Martin Scorsese porta nuovamente in scena la sua città natale, neutralizzandone la violenza espressa dal lungometraggio precedente e adibendola a romantico sfondo di una tormentata storia d’amore. Nella tempesta di forze revisioniste che nello stesso decennio animavano la rivoluzione della “New Hollywood”, anche il musical, genere d’evasione per eccellenza, non poteva rimanere esente dalle influenze propagate dagli innovatori del cinema americano. Quella di Scorsese, quindi, non può essere una patinata parabola volta al lieto fine, alla restaurazione di uno status quo confortante minacciato da forze ostili. Anche il musical viene problematizzato, gli archetipi classici subiscono uno scardinamento e la certezza del trionfo da parte dei buoni sentimenti viene minata dalla cinica incursione di una brutale realtà.

Esordio nel cinema di finzione di István Gaál, con cui storicamente si fa iniziare la new wave ungherese, Sodrásban (“La corrente”, 1964) imbastisce sul delicato bozzetto impressionista dei primi minuti un coming of age di straordinaria concisione e forza espressiva, quella che a volte troviamo anche in certo cinema giapponese, capace con poche pennellate di svergognare le più laboriose costruzioni concettuali e lambire direttamente l’Assoluto. Inizia dal pomeriggio estivo in riva al fiume di un gruppetto di studenti diciottenni: nuotano, corrono, giocano a calcio, tentano un approccio amoroso. A un certo punto scattano una fotografia, dove – tutti coperti di fango, con smorfie divertite in faccia e bastoni in mano – potrebbero sembrare Peter Pan e il suo codazzo di Bimbi Sperduti. Neanche un’ora e mezza dopo, quando quella foto viene di nuovo inquadrata, a riguardarla sembrerà passata una vita.

Nonostante l’impeto dell’onirismo autobiografico che la contraddistingue, quella di Fellini resta ancora oggi una figura ammantata dal mistero; un autore dalla poetica tanto cristallina nella definizione del suo immaginario di riferimento, quanto imperscrutabile nel proprio processo di elaborazione e creazione artistica. Un contrasto che accentua il fascino del regista riminese, consentendogli di rimanere un soggetto ricco di zone d’ombra meritevoli di essere indagate. L’opera di Eugenio Cappuccio tenta di inserirsi nel coro di voci che definiscono e compongono il mosaico felliniano, sfruttando un punto di vista intimo e personale. Indagando la travagliata gestazione dei progetti troncati e mai trasposti su schermo come Viaggio a Tulum e Mastorna, il documentario concede la possibilità di sondare l’aspetto più scaramantico e irrazionale dell’autore, ammantandolo del sopracitato e imprescindibile alone di mistero e tralasciando la volontà di voler trovare una risposta univoca agli interrogativi sollevati. Come una sagoma che si staglia su uno sfondo nebbioso e per questo intrigante, i racconti su Fellini non possono avere fine perché illimitate sono le dimensioni esplorate da quest’uomo per cui la vita necessitava di rimanere un enigma, una forza non distorta dall’artificiosa conoscenza umana, ma libera di potersi espandere secondo logiche inconcepibili dalla razionalità degli uomini.

Maria Zef rivela la sua dimensione di romanzo di formazione. Aspro come il dialetto friulano che qui suona come una musica inaccessibile. Realistico non solo per la sintonia con il corso delle stagioni ma soprattutto per la verità che trasuda il dramma umano di personaggi dimenticati da Dio. Tratto dal romanzo scritto da Paola Drigo nel 1936, Maria Zef è una delle operazioni più audaci della televisione italiana: tre puntate in una lingua incomprensibile e sottotitolata, un cast di sconosciuti presi dalla vita, una storia che non ha nulla di bucolico, per certi versi non rifiuta d’essere sgradevole e comunque si mantiene lontana dal gusto contemporaneo. Penultimo lavoro di Vittorio Cottafavi, che in sede di sceneggiatura si è fatto affiancare dal poeta friulano Siro Angeli (impegnato anche nel ruolo di Barbe). Maestro del melodramma, qui lo lascia affiorare nei colori bruni di una miseria sia sociale che umana, nelle crepe di case rotte per gli effetti devastanti della natura, nei volti affaticati di gente che la speranza non sa nemmeno se appartiene a questo mondo. Cinema rigoroso, purissimo.

Hopper grazie a questo personaggio tratteggia alcuni degli animi americani dei primi anni Ottanta, e lo fa con una violenza alla Peckinpah, descrivendo il disagio che la vita offre a un ceto sociale inferiore che ha come unica soluzione possibile la morte: il tramonto dei cowboy fantasmi che ostinati si aggirano per quelle città come il tassista di Taxi Driver di Martin Scorsese e i personaggi de Il ritorno dei morti viventi di Dan O’Bannon. I personaggi del film sono infatti dei dimenticati o, meglio, ignorati dalla società e dalle sue regolamentazioni. Così i ragazzini subiscono la ferocia del paese che li vede come un inutile peso e le loro proteste non conducono a prospettive migliori se non alla via della tragedia ovvero quella di uccidere i padri, le madri e sé stessi.  Snack bar blues è ancora oggi aggressivo come i tagli di montaggio netti di Hopper e la sua camera che spesso si muove velocemente per seguire gli sbalzi d’umore e il ritmo frenetico della vita della sua giovane protagonista. Hopper ha messo quindi sotto i riflettori i problemi di quell’America e lo ha fatto servendosi degli occhi di una giovane ragazza distrutta dai suoi familiari, dalle sue frequentazioni e dalla società che la ignora.

Pare incredibile ma nel 1952 la pellicola non suscitò gli entusiasmi della critica: la narrazione delle (dis)avventure di una coppia di sposini in luna di miele a Roma fu da alcuni giudicata grezza e grossolana. Oggi nella semplicità di quella storia possiamo leggere un’anticipazione di tutto l’universo felliniano che si arricchirà nei film successivi. Ne Lo Sceicco bianco troviamo interpreti (Alberto Sordi, Giulietta Masina), personaggi (Cabiria) e luoghi (Roma) che ritorneranno molte volte nei capolavori di Fellini. E, soprattutto, individuiamo già l’esplorazione di alcuni temi cari al regista: il mondo dello spettacolo come realtà parallela, la malinconia della felicità, il rapporto tra arte e vita. Storia di uno smarrimento esistenziale trattato con leggerezza ma non con superficialità, Lo sceicco bianco ci fa riflettere sulla perenne capacità del mondo dello spettacolo di assorbirci completamente e anche sulla nostra incapacità di opporci a questa attrazione, guidati – consapevolmente o meno – dal nostro desiderio di perderci in un altrove fantastico.

Radiazioni BX: distruzione uomo è spesso considerato l’esempio più ragguardevole di quell’esistenzialismo fantascientifico anni Cinquanta che si esplica nell’estraniamento della dimensione del quotidiano e del domestico. Più ancora di L’invasione degli Ultracorpi (Don Siegel, 1956), da cui lo distingue l’assenza di infiltrati e piani di conquista, fattori scatenanti ancora isolabili per quanto profondamente innestati nell’ordine sociale, è infatti questo il film che traccia una linea diretta fra il malessere del protagonista e la sua quotidianità, fra i disagi e pericoli che affronta e la conformazione – in sé immutabile eppure progressivamente sempre più inquietante – dell’ambiente domestico.  Impercettibilmente, il film scivola dalla perdita di contatto col mondo conosciuto (ma anche grigio, scontato, qualunque) della prima parte, a quella che potremmo definire la “redenzione avventurosa” di quel mondo nella seconda, che ancora proprio nella casa, fra i suoi oggetti quotidiani restituiti a una dimensione di scoperta e applicazione di pensiero, ambienta un vero e proprio percorso di riappropriazione dell’humanitas, culminante in un finale del pari scientista e misticheggiante in cui Carey, riconosciuta come l’uomo del Rinascimento la vicinanza fra l’incommensurabilmente grande e l’incommensurabilmente piccolo, ed avendo concluso con Protagora che “la mente umana è misura di tutte le cose”, si annulla in un atto di pacifico mutuo riconoscimento, fondendosi letteralmente con l’universo.