A metà fra Prima della rivoluzione e Ultimo tango a Parigi, The Dreamers è un racconto sul suicidio dell’utopia, su passioni ingenue vissute ingenuamente, in cui i personaggi cercano disperatamente di esprimersi attraverso i corpi, morboso come solo le migliori opere di Bertolucci. Perfino la cinefilia dei personaggi è malsana e diventa uno strumento di ricatto, un pretesto per giocare a fare i sadici umiliando sessualmente chi non coglie la colta citazione cinematografica di turno.

Anche per il nuovo film del progetto Cinema Ritrovato al cinema offriamo un assaggio della sua accoglienza critica. Perché, come scrisse Ida Dominijanni, “nei Dreamers non c’è il Progetto rivoluzionario, non c’è l’unità operai-studenti, non c’è l’internazionalismo contro il Capitale: c’è il momento aurorale appunto, in cui tutto questo è ancora a venire, e una più grande ‘pulsione visionaria utopica’ lo rende possibile, pensabile, fattibile. Corpo, politica, cinema, musica, sessualità, filosofia: erano questi gli ingredienti di quel ‘focolaio magico’ che preparò l’esplosione del Sessantotto nella vita pubblica come in quella privata”.

Se Piccolo Buddha è un film dichiaratamente didattico, è anche il contraltare dell’approccio hollywoodiano verso le altre culture. Nel suo essere manifestamente ingenua, nella sua rinuncia a un certo tipo di sottotesto, la favola di Bertolucci è una scelta di campo. Più pasoliniana, sotto alcuni aspetti (anche estetici: molte location sono le stesse de Il fiore delle Mille e una notte), cerca nella consulenza di Dzongsar Jamyang Khyentse Rinpoché – il vero Lama Norbu, che dopo l’incontro con Bertolucci diventerà il primissimo regista buthanese – un’autenticità che smascheri i limiti di uno sguardo dualista.

Ne Il conformista il conformismo viene “de-conformato”, la struttura lineare del romanzo di Alberto Moravia (da cui è tratto il film) viene riadattata in flashback; la regia di Bertolucci, tra una carrellata e l’altra, si fa obliqua, decentrata e piena di vuoti. La struttura è labirintica, l’apparato psicanalitico, il mito della grotta di Platone allucinato. Infine la storia occultata, i peccati commessi (“tutti” dice Marcello a un prete in confessionale) affibbiati, il passato tradito, se stessi rinnegati. Un capitolo intero della storia di un paese attuato con ferocia e disconosciuto con immediatezza.

Emilia-Romagna: regione di teatri, pittori e, quindi, di cinema. È pressappoco questo l’assioma che Renzo Renzi individua nel saggio Una terra di cineasti come giustificazione del gran numero di uomini di cinema nati tra Piacenza e Rimini. Se, da un lato, la tradizione teatrale emiliana, così fiorente da potersi esprimere oggi in ben centosedici teatri storici, ha modulato un imprinting di familiarità verso la dimensione drammaturgica in tutta la ricchezza delle sue componenti (scrittura, scenografia, attorialità), dall’altro è presente in Emilia Romagna un patrimonio pittorico che, come in poche altre regioni, si è espresso nel corso della propria storia in maniera variegata.

Presentato inizialmente alla Mostra del Cinema di Venezia del 1970, Strategia del ragno di Bernardo Bertolucci viene riproposto nella cornice veneziana nella versione restaurata a cura della Fondazione Cineteca di Bologna.  Sostenuto dal sodalizio con Vittorio Storaro e dalla recitazione ambigua ed intensa di Giulio Brogi nel doppio ruolo del padre e del figlio e di una luminosa Alida Valli nel ruolo di Draifa, Strategia del ragno condivide certamente, anche per esplicita ammissione dello stesso regista in un’intervista a Stefano Agosti, i toni psicanalitici e “l’ossessione dei film di quegli anni per una continua ricerca della definizione della figura paterna”. Si pensi a Il Conformista (1970), che Bertolucci girò interrompendo il lavoro al montaggio di Strategia del ragno, sempre di ambientazione fascista e sempre interessato all’uccisione, effettiva o simbolica, di plurime figure paterne, biologiche o di elezione.

È vero, come dice il gemello diverso Marco Bellocchio, che la morte di Bernardo Bertolucci è un po’ quella di una generazione che sta scomparendo, “il finale di partita di una vita che è stata, quasi per tutti, insieme commedia, dramma, tragedia e farsa”. In fondo, alla fine di questo lungo viaggio, dovremmo tornare all’origine, alle radici di un regista potente, influente, ammirato che si è sempre sentito totalmente figlio – come un po’ si percepisce in Io e te, la chiusura di un cerchio – dentro un incantesimo familiare quasi mai ravvisabile nelle sue storie. Viene, allora, in mente quello splendido ritratto con il papà Attilio e la mamma Ninetta seduti sul divano e i fratelli Bernardo e Giuseppe in piedi dietro di loro: nella tristezza dell’addio, è un’immagine che ci dà un po’ di pace.

Novi è uno dei tanti protagonisti che ha reso possibile, immortalandolo nel suo originalissimo fotoromanzo, “l’edificazione del Grande Sogno Collettivo” del Cinema, svelandone la realtà fatta di “tecnici, macchinisti, elettricisti, sarte e carpentieri”, e ovviamente attori, tutti sotto la direzione del regista; professioni differenti  che trovano nella comune artigianalità del mestiere affinità con “i muratori, i marmisti e i manovali, che nel Medioevo costruivano le Cattedrali”. Lui che “è l’unico altro ‘autore’ presente sul set, oltre al regista, nel senso che è l’unica altra figura della troupe a godere di una autonomia e di una sovranità creativa illimitate” (Giuseppe Bertolucci).

“Ecco una delle idee di base di Novecento: film sulla cultura popolare, secondo Gramsci, e nel senso di Pasolini. E una chiave precisa: l’identificazione delle masse non tanto con i personaggi di finzioni narrative, ma con questi che si scollano dal loro ruolo letterario per diventar personaggi della Storia. Dunque, anche un’accettazione dei luoghi tipici della narratività, addirittura ottocentesca: sia in senso nazionalpopolare, sia criticamente, come rivisitazione neoretorica. Insomma, una formula è una formula: la differenza è che nelle sedi ottocentesche originarie gli archetipi narrativi erano spesso condannati a soluzioni di tipo psicologico. In Novecento, ci si ritrova nel mondo delle idee: cioè si fanno i conti con l’ideologia. E proprio utilizzando formule che sono sempre state adoperate per fini psicologici”. 

Il restauro di Novecento è stato realizzato da 20th Century Fox, Paramount Pictures, Istituto Luce – Cinecittà e Cineteca di Bologna con la collaborazione di Alberto Grimaldi e il sostegno di Massimo Sordella presso il laboratorio L’Immagine Ritrovata, con la supervisione di Bernardo Bertolucci e del direttore della fotografia Vittorio Storaro. Per il restauro in 4K-16bit si è partiti dal negativo originale depositato dal produttore Alberto Grimaldi presso la Cineteca Nazionale. Il negativo originale aveva subito centinaia di tagli, sia quando Paramount distribuì la versione corta del film negli Stati Uniti, sia nelle fasi successive di reintegro delle sequenze tagliate. Il negativo da cui si è partiti presentava quindi circa 700 lacune, che sono state ora tutte colmate digitalmente. Riferimento in questo lavoro è stato il reversal stampato nel 1976 dal negativo originale per le edizioni americane e conservato negli archivi Paramount, che contiene gran parte dei fotogrammi poi andati perduti. 

Novecento si apre con i titoli di testa che appaiono sul quadro di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il quarto stato, che la macchina da presa, dapprima stretta su un primo piano dell’operaio al centro dell’opera, attraverso un quieto movimento si allontana fino a mostrare il dipinto nella sua interezza. Chi è stato al Museo del Novecento a Milano sa che all’inizio del percorso, dell’esposizione permanente, è situato, da solo, quello stesso quadro: un chiaro simbolo e manifesto del Novecento. Come gli operai del quadro i contadini del film vanno incontro al nuovo secolo e alle sue novità.

In occasione della distribuzione in sala di Novecento proponiamo un’antologia critica sul grande film di Bernardo Bertolucci, restaurato da 20th Century Fox, Paramount Pictures, Istituto Luce Cinecittà e Cineteca di Bologna, con la collaborazione di Alberto Grimaldi e il sostegno di Massimo Sordella. Il regista lo spiegava così: “Ecco una delle idee di base di Novecento: film sulla cultura popolare, secondo Gramsci, e nel senso di Pasolini. E una chiave precisa: l’identificazione delle masse non tanto con i personaggi di finzioni narrative, ma con questi che si scollano dal loro ruolo letterario per diventar personaggi della Storia (…). Insomma, una formula è una formula: la differenza è che nelle sedi ottocentesche originarie gli archetipi narrativi erano spesso condannati a soluzioni di tipo psicologico. In Novecento, ci si ritrova nel mondo delle idee: cioè si fanno i conti con l’ideologia. E proprio utilizzando formule che sono sempre state adoperate per fini psicologici”.

Enorme riflessione sulla Storia, Novecento è un film torrenziale sotto ogni aspetto, a partire dalla mole del girato. Inizialmente concepito da Bertolucci come un colosso da 310 minuti, la pellicola venne inizialmente ridotta a sole quattro ore per volontà del produttore Alberto Grimaldi, e proiettata con scarso successo negli Stati Uniti. In Italia, il film fu distribuito in due capitoli sinchè, nel 1991, l’autore riuscì a portare nelle sale il montaggio originale.

Con tutto il rispetto per il programma della prossima Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, non è un caso che i cinefili in questi giorni, sui social network, abbiano esclamato grida di giubilo per la sezione Venezia Classici. Vorrà dire qualcosa? Non abbiamo alcuna intenzione di risultare passatisti, anzi su questa testata non si fa altro che insistere spesso sul grande interesse che per noi sta riservando il cinema contemporaneo (basta saperlo trovare, ci sono talenti diffusi ovunque). Tuttavia, non si può non notare che un movimento sempre più appassionante – una sorta di CRU (Cinema Ritrovato Universe) – si sta propagando a tutte le latitudini.